保守与激进：委以重任的近世歌谣*

一、李素英其人

　　1918年，刘半农与沈尹默在雪地中的闲谈，引发了至今仍然意义深远的歌谣运动（刘复，1927：3-4）。这场雪地谈话被后人不断引用、诠释，从而富有了浓厚的象征意味和学科史、学术史价值（Hung， 1985： 39；赵世瑜，1999：69；陈泳超，2005：23，144；刘锡诚，2006：78，97；徐新建，2006：18）。在停刊十年后的1935年，北京大学文科研究所决定复刊《歌谣》，并恢复歌谣研究会。1936年2月26日下午，在北大召开了商议复刊工作及歌谣研究会计划的首次会议。李素英参加了仅有胡适、顾颉刚、常维钧等共计八人出席的此次会议（顾颉刚，2007a：446），并被聘请为《歌谣》的编辑（顾颉刚，2011a：580）。李素英何许人也？为何会有如此殊荣？

　　李素英（1910-1986），亦名李素，广东梅县人。虽然是燕京大学杰出的校友，但是在2001年、2002年先后出版的两辑《燕京大学人物志》中，并没有她的名字。就李素英的生平，可查的文献不多，根据其散文集《燕京旧梦》和《窗外之窗》中的《忆童年》（李素，1977，1984：50-94）中零星的记述，我们可以略窥其生平。

　　李素英的父亲，李同（字季子）生前是梅县的一位小学校长，诗书画皆精，也是受同盟会影响而成立于1907年的梅县在地化革命组织——冷圃诗社的核心人物。李同英年早逝，虚龄仅二十八岁（郭真义，2010）。更为不幸的是，李素英的母亲也很快随之撒手人寰。 在父亲冷圃诗社的故交曾辩（字伯谔）等人的扶持下，李素英先后辗转粤沪两地求学。在上海圣玛利亚女校期间，她参加过商务印书馆主办的短篇小说征文比赛，并获第二名的佳绩。（李素，1977：219）中学毕业后为积攒学费，她做了一年家庭教师，于1929年考入燕京大学。（李素，1977：21-23）

　　大学二年级始，她的文学，尤其是诗词创作才能，得到顾随、钱穆、吴宓、冰心等人的称赏，在《燕大月刊》《燕大旬刊》《北斗》《文艺月刊》等刊物发表新、旧文学作品多篇。顾随赞她“诗写得不坏，词则更佳，宜于写长调”（李素，1977：111）。吴宓则直接将其作品收入《空轩诗话》，点评云：“其诗与词均卓然独到，能以新材料入旧格律，所作苍凉悲壮，劲健幽深，而词较诗尤胜……价值光辉自在，实可称今之作者……隐括现今时代之事象精神，显示作者之人生观，深曲盘健，具见才力”。（吴宓，2005：227-228）她在本科二年级完成的《燕京赋》则得到钱穆的称许。及至晚年，钱穆仍盛赞李素英“文特佳”，将之视为自己“任教国文一最后成绩也”（钱穆，2011：151）。 1933年，在顾随的指导下，李素英完成了约四万字的本科毕业论文——《词的发展》。1935年，该文在《民族》第三卷第九、第十期连载。她领受郑振铎交付的“唐宋大曲考”，同样如期完成（李素，1977：178-179），并以《唐宋大曲考拾遗》为题正式发表（李素英，1934）。

　　因本科阶段的优秀表现，1933年李素英成功申请了哈佛燕京学社的研究员，兼做燕京大学研究院的研究生，师从顾颉刚，开始了对近世歌谣的研究（李素，1977：184-187）。1934年，她与毕业于燕京大学政治学专业的曾特（曾辩之子）结为连理。1936年7月，在获得硕士学位后月余，李素英与曾特离开北平到了南京。此后，她在南京、梅县两地教过数年大学、中学。1941年，她在重庆先后协助冰心、李曼瑰编辑《妇女新运》，1945年随同被派往捷克斯洛伐克大使馆做一等秘书的夫君曾特旅居布拉格，1950年因时局变迁，举家回居香港。此后，李素英在培道中学教授国文，并重启了散文、诗歌的创作。1956年，李素英入职钱穆主持的新亚书院，在图书馆工作。（李素，1977：155-156）1980年，她移居美国，1986年在美国过世。

　　除《燕京旧梦》《窗外之窗》之外，李素英还留下了散文集《被剖》《心籁集》《读诗狂想录》，诗歌《远了，伊甸》《生之颂赞》《街头》和译著简·奥斯汀的《傲慢与偏见》、马拉·费文拉的《红色列车》等多部作品。这些累累硕果，使得李素英成为研究香港文学的对象之一（如潘亚暾，1989；王润华，2010）。对于一生少为人知的作家李素英，司马长风曾有如下的素描：“李素女士，人如其名，太素了，素得一尘不染，甚至无影无踪……一样的话，由李素女士讲出来，声音就特别小，近在身旁的人，都听不到。声音小，甘于淡泊素静，因此成名很早，著作累累，少为人知。”（司马长风，1984：iv）

　　1933年—1936年，在燕京大学研究院师从顾颉刚时，国文功底雄厚的李素英，对于歌谣这“包藏了一个民族所应有的一切”且“最原始的文学渊源”，萌发了“穷其究竟的热烈愿望”，欲在“这一片无际的荒原——新土”开辟、驰骋，“替近十余年来国人对歌谣的提倡、搜集、讨论与研究，结算第一篇账目”。（李素英，1936a：1）当然，李素英研究歌谣，多少还是有些“古诗词”之私心，因为“喜爱诗词，就想去穷究诗的祖宗——歌谣，想从中发掘它的精华，把它从读书人及一般人的轻蔑眼光中超拔出来，提升到文学的领域里”，从而拓展文学研究的范畴。（李素，1977：188）《中国近世歌谣研究》这篇硕士毕业论文，在1936年6月5日进行答辩，口试委员包括顾颉刚、陆志苇、郭绍虞、陆侃如和朱自清五人（顾颉刚，2007a：482）。虽然在后来的学术史研究中无人问津，也只有洪长泰（Hung，1985：68，222）、季剑青（2011：108-110）等极个别的学者引证过其公开发表的研究成果，但这篇硕士毕业论文即使不能说在歌谣研究史中承前启后，也绝对意义非凡。

　　首先，它对此前中国近世歌谣搜集与研究的成果首次进行了系统的梳理、归纳与总结。其次，它明显地试图将歌谣拉回文艺的“正统”之路，强调歌谣的文学、文艺根性，因而结合大量实例，全面分析了歌谣的分类、内容、特征、形成、修辞、价值，进行了有效的形态学研究。尤为重要的是，在顾颉刚掌舵的通俗读物编刊社等一系列实践的影响之下，李素英还情不自禁地辨析出了歌谣之激进，抑或说革命性的一面，并下意识地指出了对于民众和灾难深重的中国而言，从“歌谣运动”向“歌谣革命”递进的可能性。事实上，在李素英潜意识的视域中，歌谣早已超越出了她主观上想固守的文学本位，而成为社会的、运动的与革命的。换言之，在剧痛中涅槃的现代中国，作为萦绕个体感官世界的符码体系，歌谣的符征与符旨之间不仅有着巨大的张力，还明显错位，从而成为一种价值理性与工具理性兼具，并具有象征意义的文化资本以及兼具威权的意识形态。

二、审美的歌谣

??（一）近世歌谣的内涵与外延

　　因为强调歌谣与文学之间的关联，李素英明确地将歌谣定义为，“是一种方面繁多而无隙不入的人类表情的方式，是不存心做诗的人将自己一瞬间的情感，用极简短自然的音节表现出来的未经人工矫饰的天籁”（李素英，1936a：3）。她将歌谣运动的诸贤，比作是歌谣这个“文艺私生子”的“保育者”，强调要打破对歌谣这种“民间”文学的成见，变这个文艺的私生子为文艺的嫡子，就必须花费“滴血工夫，看看歌谣里诗的成份如何”。（李素英，1936a：127）

　　冯梦龙辑录的《山歌》中有：“郎上孤舟妾倚楼，东风吹水送行舟。老天若有留郎意，一夜西风水倒流！五拜拈香三叩头。”《岭东恋歌集》中有：“入山看见藤缠树，出山看见树缠藤；树死藤生缠到死，树生藤死死也缠。”以这些歌谣为例，李素英条分缕析地说明了属于文艺的歌谣有情感、想象，有意境，有方法、技巧与节奏，还有个性，且歌谣中的情感更加真挚、热烈。又鉴于《山歌》中的“约郎约到月上时”还出现在三百年后搜集出版的《吴歌乙集》《白雪新音》《莲子集》中等实例，李素英强调歌谣是最富生命力的活文学。因为歌谣这些“诗”的本质，她强烈呼吁取消对歌谣的“民间文艺”之冠名（李素英，1936a：137），使之回到文学“母亲”的怀抱。

　　在歌谣与文人诗歌的比较中，李素英在文尾总结道：首先，歌谣是大众的，乃下层民众共有，富于普遍性，属于地方、职业及环境，诗则是个人的、知识阶级的，有着贵族性；其次，歌谣是功利的抒发感情，诗歌则是非功利的、纯粹的抒发感情；再次，歌谣强调直觉和实感，坦率真挚如璞玉，诗歌曲折、含蓄、典雅，自然美中有着人工美，精致如玉观音；第四，就形式而言，歌谣是“介于旧诗词与新体诗之间的一种执中的诗体”，有着旧诗词能唱、好记的音乐性，却无旧诗词僵化的教条，有着新诗可效仿的自然的语言文法与节奏，却无新诗之漫无边际的自由、散淡与浅薄。（李素英，1936a：150-154）答辩后的次年，这些结论公开发表在《歌谣》上。（李素英，1937）

　　对于今天偏重于一端、画地为牢的研究者而言，上述结论似乎没有什么特别之处。然而，如果从文学生产的过程视角审视新诗观的演进，李素英的上述结论不但自成一家之言，还有着不容忽视的学术史价值，因为“歌谣介于旧诗与新诗之间”的命题，正是对胡适、朱自清等人主张新诗要散文化之理念的扬弃，而暗合了魏建功在1934年发表的《中国纯文学的形态与中国语言文学》一文中提出的与“目治的文学”相对的“口治的文学”之命题（季剑青，2011：96-115）。同时，李素英在论文主干部分对于歌谣的分类、内容、特征、形成、修辞、价值等的分析，不但融进了在她之前所有歌谣搜集和研究的成果，还别出心裁、时有新意，确实是对此前歌谣运动系统结算的“第一篇账目”。

　　“近世歌谣”并非仅仅是一个时间概念，而是一个学理概念。所谓近世歌谣，“是指现在仍流行于中国各地的歌谣。因为要包括前年新发现，去年重刊的苏州歌谣大总集——《山歌》（冯梦龙编），故把‘近世’拉长到三百多年前，而以明季为始”（李素英，1936a：6）。细思之，将时段拉长到三百多年前的明季，与五四运动之后，以作为“思想界的权威”“思想家”兼文学家的周作人（苏雪林，1934：2）为代表的学人将新文学之源追溯到晚明的古典情愫与严肃心性，多少有着关联。当然，李素英并没有给自己的研究无限加码。在把晚明“山歌”纳入自己视野的同时，她也明确地将主要时间段局限在歌谣运动开展以来的“最近十五年”（李素英，1936a：6）。

　　关于歌谣的分类，李素英明敏地指明了顾颉刚（2011b：27-28）分类的歌者本位和周作人（2011a：45-47）分类的内容本位。在接着对王肇鼎、黄绍年、傅振伦等人的歌谣分类解读之后，李素英认为前人的这些分类“太偏于歌谣的性质和内容方面，而忽略了体裁和形式方面”，倡导应该以“文艺的眼光来看歌谣”。（李素英，1936a：13）随后，她给出了自己相对完备的歌谣分类体系：以歌者分为民歌（男歌、女歌）和儿歌（附母歌）；以歌之性质分为抒情、叙事、描写、生活、职业、习俗、讽刺、规劝、乞颂、滑稽、游戏、词令和其他；以体裁分为独唱、唱和、对话、问答、合唱；以形式分为章与韵，章又包括四言、五言、六言、七言、七绝、七言五句、三句半和长短句，韵又分为有韵和无韵，有韵再分为有、无规律两个子类。

　　（二）作为在地文化的歌谣

　　根据内容，李素英也从时代背景、社会背景、民众生活、思想、心理、情绪等方面，对歌谣进行了分类。如果说李素英对歌谣内容的分析稍显平淡，那么她对于歌谣性质的分析则独树一帜：在凸显地域特征的同时，力求呈现中国歌谣的整体风貌。面对歌谣运动以来已经收集到的海量歌谣，尊重歌谣乃“方言文学”的特质，她列举了不同地域歌谣的特征，诸如浪漫似吴歌的湖南歌谣，含蓄有余味的四川歌谣，客音、瑶歌、狼歌混杂的广西歌谣，类似新诗的云南弥渡山歌，文雅的个旧情歌等。尤为重要的是，遵循胡适划分的南之粤语、北之北平话和中之吴语（胡适，2013a：523-524），李素英更系统、详尽地分析了歌谣运动以来成果最多的这三地的歌谣。

　　主要根据雪如编的《北平歌谣集》和《北平歌谣续集》，李素英分析指出，北平歌谣纷繁复杂，政治时事类多，基本没有情歌恋歌，叙事歌谣占多数，犹如“杜诗”。主要根据冯梦龙的《山歌》和顾颉刚的《吴歌甲集》，李素英认为吴歌的特质是情调柔丽轻松、思想聪明活泼、音韵抑扬优美，形式参差变化多端、技巧精妙自然，尤其是善用双关语。与此同时，她也吸收了顾颉刚和胡适关于吴歌的观点，即吴歌的缠绵、安逸、滑稽俏皮与吴地人们实际生活的艰辛以及抗争之间存在着差距，并非是日常生活的全部。（李素英，1936a：69，1936b）李素英将客音歌谣定性为“情诗中的情诗”。根据《岭东情歌集》《岭东恋歌集》《客音情歌》《梅民歌曲》《梅县童谣》《恋歌二百首》《情歌唱答》中的大量实例，她指出因生存资源有限，客家男子常抛妻别子、闯荡世界，留守在家的女子吃苦耐劳，守望夫君成为天性，因此情歌真挚、赤裸、直白、爽快，也常含钱财事，礼教与欲望的冲突导致多七绝且谐音的客家山歌浪漫而悲壮。

　　对地方历史和风土人情的强调，使她对这三种方言之歌谣的分析，有着鲜明的人文区位学或者说生态学（Human Ecology）的特点。作为一个有着内在演进逻辑和超稳定结构模式的“流体”（岳永逸，2017：257），在不同时代不同主体的不同文体写作中，旧京有着大相径庭也相互叠加的意蕴以及意识形态，但指向过去的“怀古”以及对怀古的反动是一个永恒的主题（季剑青，2017）。在敏感的李素英笔下，北平这座“旧城池”到处洋溢着老沉的幽思，它庄严、伟大、神秘、古怪、暮气沉沉，“一切都像自盘古以来就如此了的，毫无活泼进取更新的气象，更没有一点浪漫精神”，因而与实际生活吻合的北平歌谣，“老实、真挚、亲切、深刻、音调爽脆，有质朴的美”。（李素英，1936a：64）反之，李素英对吴歌的分析，则诗意浓浓，因为“水柔山丽，文质彬彬”的江南本身就别有风韵，更何况吴侬软语“一向是被认为声调最优美的方言！要是能在‘春二三月暖洋洋’的时候，走到菜花灿烂的油碧的田野里，听轻风嬝出缕缕歌声，若不被陶醉，才怪！”（李素英，1936a：64）

　　鉴于其自觉的人文区位学意识，在这三地众多的例证中，李素英所引证的北平的时政歌谣、吴歌中的“软语”、客音中的“情诗”也就格外显眼，诸如，“炮队马队洋枪队，曹锟要打段祺瑞。段祺瑞充好人，一心要打张作霖。张作霖真有子儿，一心要打吴小小鬼儿（吴佩孚——原注）。吴小鬼儿真有钱，坐着飞机就往南，往南扔炸弹，伤兵五百万”（北平）；“春二三月暖洋洋，小伙子打扮游节场；手捏瓜子吉括响，眼观两边大小娘”；“西风起了姐心悲，寒夜无郎吃介个亏……”（吴歌）；“新打镰刀不用磨，二人交情莫话多；三言两语成双对，半边明月照江河”（客音）。当然，对三地歌谣的对比分析，李素英并没有仅仅停留在人文风情等内容，而是形式与内容兼顾。她指出：

　　从形式上说，北平歌谣多长短句，不拘韵律的叙事体，也可说是近于散文，或可称为“自由式”。吴歌也是长短句，但以七拍为节奏的根据，且有固定的韵律，故音节特优，可以说较近词体。客音歌谣则纯然是诗体了，虽则有些变化。从内容方面看，北平歌谣自成一派，老实、沉着，可以代表北数省的民族性。吴歌与客歌则颇有类似之点，例如聪明、活泼、浪漫、叛逆等等性质都是两者所共有的；不过，客人多一点耐劳进取的精神，吴人则富有俏皮幽默的风趣吧了。（李素英，1936a：78）

　　尤其难能可贵的是，李素英用不少篇幅，开拓性地分析了雪域高原的歌谣——藏地歌谣。在对比分析刘家驹译的《西藏情歌》和于道泉编译的《西藏情歌》的基础之上，今天在网络世界红火的六世达赖——仓央嘉措的诗作同样跃入了李素英的眼帘。她认为，情思婉转、哀而不伤的藏地歌谣，足可与吴歌、客歌鼎足而立。“山头雪，万峰见，弱女伤心有谁怜？”这首藏地歌谣完全折服了李素英，乃至于她将之与“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”相提并论。最终，李素英由衷地赞叹道：西藏歌谣既有“古诗般的纯朴与真挚”，也有泰戈尔《飞鸟集》的“味儿”；寻常的话语中有着“深刻的思想，伟大的情意”，并能在丰富的想象中运用象征，表现出高远的意境，深入浅出，令人百读不厌；“这种独特优美的风格，是中国其他各地的歌谣所无的！”（李素英，1936a：86）

??（三）近世歌谣的形态学

　　在胡适、周作人等人的倡导下，歌谣运动初期对歌谣形式与内容的比较分析不是没有，但将歌谣的形式整体性地具化分析，依旧不多。李素英将歌谣的形式分为了重叠、唱答、趁韵、套句和嵌数目字等五个方面，重叠又被细分为复沓式、对话式、问答式、对比式、铺叙式（叠字、联字）、回文等。在回顾了顾颉刚、魏建功、张天庐、钟敬文、班恩（Charlotte Burne）、清水、朱自清等人的相关论述后，李素英将歌谣的重叠之形式进一步归结为五点：“（一）重叠是问答、和唱、合唱的结果；（二）它是应便于记忆的需要；（三）它是因于响应舞之节奏，为跳舞者合唱齐步之用；（四）它是出于妇人与儿童的天性，是个人的创作，自然而然的；（五）它是因民众保存而发展的结果，不是各歌的本形。”（李素英，1936a：91）唱答的格式则细分为衔尾式、重头式、连珠式、诘问式。在趁韵的分析中，李素英指明这在儿歌中居多，只重叶韵，好玩好听，不在乎意义和条理，多少有点滑稽意味。（李素英，1936a：104）

　　对于形式美学中最为突出的修辞，李素英列举了歌谣中经常使用的起兴、辞格、音调、韵律等。在评述了周作人、顾颉刚、朱自清、刘大白等关于“兴”的研究之后，李素英将歌谣里的兴区分为以声为主的“纯粹的兴”和“不纯粹的兴” （李素英，1936a：112）。她认为，儿歌中所有的兴都是纯粹的，因为“儿童只知趁声而歌，就最习见习闻的事物起兴，与歌的下文无关。例如客歌中的‘月光光，秀才娘’，淮安的‘大蚕，格崩崩，妈妈养蚕我一场空’，及吴歌的‘南瓜棚，着地生，外公外婆叫我亲外甥’等，都是。”反之，因为“成人的思想与联想都比较复杂与灵敏，故于起兴之际，往往能于不自觉中，由联想而变为象征，因而起句与下文发生了若隐若现，似无实有的关系”，即民歌的兴并不纯粹。

　　关于歌谣中的辞格，李素英同样辨析出了双关、谐音、叠韵重言、比喻、象征、比拟、夸张、反语等多种类型。她对这些修辞的分析没有局限于歌谣本身，而是有着民间文学的整体观。例如，在辨析比拟时，她提到了童话，认为无论是拟人还是拟物，比拟都在于引起想象，从而给读者留下灵活而深刻的印象。“老虎外婆”故事之所以流传广远，就是因为把老虎人格化了，老虎“能思想，能说话，在读者的想象中成了一个半人半兽的东西，留下的印象于是乎更活跃与有兴趣”（李素英，1936a：119） 。

三、激进的歌谣

　　与上述对于歌谣的形态学分析相比较，李素英关于歌谣价值的分析在具有前瞻性的同时，还明显有着革命性和后来多年日益强化、凸显的政治上的正确性。作为诗以及文学之源，歌谣与过去文人文学之间是相互影响的，也预示着今后文学的新趋向和诗体的新途径。采用周作人在收入《自己的园地》的《歌谣》（周作人，2011a：43-47）一文和胡适在《歌谣周刊》的复刊词（胡适，2013b：712-715）中的说法，李素英认为歌谣在感情、语言、音节等方面，对尚未完全定型的白话新诗有诸多裨益，而且歌谣“真挚的感情，自然的语言和音调，及简单的技术皆足以补新诗的缺陷”，并能促成“一种完美的新诗”的产生。（李素英，1936a：148-149）

　　关于歌谣对今后文学新趋向的意义，李素英先是批评了那时盛行的普罗文学依旧是精英的，而非大众的文艺。她认为，对于绝大多数不识字的民众而言，文豪的创作基本与其生活无关，人们的欢乐、悲哀、怨愤、咒诅、愿望及无意义的嬉笑等真情，都流露在民众口耳相传的歌谣、小调、俗曲等他们自己喜闻乐见、耳熟能详的文艺之中。因此，要使文学、文艺成为“共通的” “共同的”，就惟有拿歌谣做参考。这样，在民众渐渐能够欣赏外在于他们的文艺之后，也才能够进行自己的创作。凭着直觉和对歌谣的偏爱，在全面继承顾颉刚理念的基础之上，李素英的论述涉及六年后成型的毛泽东文艺思想中的核心话题，诸如文艺工作者要向“泥腿子”学习、文艺服务于人民（大众化）、旧瓶装新酒（政治化）、民族形式（民族化）、普及与提高等（毛泽东，1991a：847-879，1993a：424-433）。李素英写道：

　　歌谣指示给文学的新趋向是以质朴的形式，简单老实的话语写出实际生活的内容。我们的所谓大众文艺若是永远写给自己看，那也罢了；如要它成为共通的文学，则惟有拿歌谣做参考，以民众的感情、思想、话语为我们自己的感情、思想、话语，然后表现出来。但是这样弄出来的结果仍是赝品。我们只能以这个为一种过程和手段，当作教育的工具之一，先使民众能欣赏和接受这种模拟的文学，由程度之逐渐提高，达到民众能自己创作歌谣以外的文艺，那才是真正的大众文学。更由生活的提高，逐渐臻于平等，那时才有整个的共同的文学。苏俄便是在这一方面努着最大的力，而且离目标已不甚远了。颉刚师在北平创办的“通俗读物编刊社”，也就是从文艺上深入民间的大道；以娱乐里含有教育意味的手段，达到提高民众知识、思想，和文艺创作的技能的目标。因为知道民众看不懂各大报章和杂志上的大文豪所写的普罗文学，知道他们所能了解而需要的是时调、俗曲、大鼓书、各种唱词等等，所以第一步是用移根换骨的方法，采时调俗曲的形式换以新思想、新内容；等到民众能完全接受，再来第二步的改换形式，逐渐的把文人文学与民间文学的界限抹掉……所以今后我国文学界，尤其是普罗文学家应注意民众的需要，切实地以他们为本位，为对象。为要使他们能自己说话，就先代他们说他们心里要说的话、爱听的话。我们的未来文学应该是趋向于这一途。这种通俗化的文艺之创作，即使不能成为文学的主潮，也应是今后文艺潮流的一条最大的支流；一方面流向高深的艺术之渊，一方面流向广大的群众。这便是歌谣所指示的今后文学的新趋向了。（李素英，1936a：142-144）

　　随着抗日战争的全面展开，不仅仅是唤醒、鼓舞民众的大众文艺全面花开，在已有的实践基础之上，以毛泽东为核心的中国共产党在“边区”延安形成了明确的文艺服务于政治和人民大众的基本方针。中共文艺方针的巨大冲击，使得捉襟见肘的国民党政府不得不抛出了由张道藩执笔的《我们所需要的文艺政策》（李怡，2010）。“弱女子”李素英居然因为对歌谣的热爱，预见到了战时文艺以及今后文艺大众化的基本走向，这实在多少有些让人称奇！不仅如此，她并未陷入后来始终在博弈的普及与提高的沼泽，而是明确指出，在通俗化的文艺成为最大的支流时，“流向高深的艺术”与“流向广大民众”的文艺是可以和谐并存的。

　　不言而喻，作为五四新文化运动“一个方面”的歌谣运动（钟敬文，2002：356）是立体的、复杂的。它既可以被视为是在社会转型期借助报刊等大众传媒而呈现的知识分子的“一次文化反思”（张弢，2016：204），也可以被视为是官、士、民合力的“由‘民歌’向‘国学’的提升与归并”，及至成为古今中西混融的“民国歌学”（徐新建，2006：3）。当然，在相当程度上，歌谣运动还可以被视为受不同政治力量和意识形态支配（徐新建，2006：166-190；张弢，2016：124-136）的，由有着文化自觉意识的知识分子发起、践行的文化传承运动。无论哪种定性，都使得作为歌谣运动的核心也是原本抒情、言志、纪实、交际、娱乐以及教育的日常生活中的歌谣被委以重任。在出世、审美等精神性之外，歌谣还被赋予从而似乎天然地隐含着的入世之政治性与革命性。长时段观之，当价值理性占上风时，这场效度有限的传承就以运动的面貌出现，强调的是歌谣之审美以及学术特质，是形而上的、精神层面的。反之，当工具理性占上风时，它就以革命的声色示人，强化的是歌谣之教育与革命的工具特质，要求有经世济民之效能，更在意“新”歌谣、民歌的生产。在这场效度有限的文化传承运动中，借助现代报刊等媒介，在特定的时空情境中，歌谣这一原生口语文化发生了向次生口语文化的转型，直至口语文化成为书面文化。在此转型过程中，传播传承的主体从民众让渡给了知识分子，传播传承的方式从口头让渡给了文字，日常生活也让渡给了理性思考。

　　随着历史车轮的滚滚前行，支配性的政治意识形态的日渐统一，歌谣运动出现了诸多的变相甚或质变：1932年国民党中央宣传委员会颁布、推行的《通俗文艺运动计划书》，文艺大众化的讨论，通俗读物编刊社的身体力行，抗战大众文艺的盛行；1942年毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话，延安边区的新秧歌运动（Holm， 1991：115-341；郭玉琼，2006），1945年《陕北民歌选》的出版；1957年将“表现了我们民族的英雄气概”（毛泽东，1991b：1496）而政治绝对正确的朱自清之《中国歌谣》的编辑出版，继而在“大跃进”时期声势更加浩大的“新民歌运动”（谢保杰，2015：156-206；毛巧晖，2017）等。面对这些层出不穷的运动与标志