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哭泣的文化人类学

——韩国、日本、中国的比较民俗研究

崔吉城

【内容提要】 本文对韩国人的哭泣及其与死亡相关联的丧礼做了考察,并与日本、中国进行比较。死亡显然是引发巨大情感波动的事件,但有的民族剧烈表达感情,有的则尽量克制。感情的表现幅度以及涉及死亡的感情流露,与各自社会固有的制度和观念息息相关,即使说感情具有人类普遍性,却也不得不承认其在不同文化和社会里具有多样性的体现。哭泣文化的差异不是悲哀之类感情的差异,而意味着通过哭泣去表现的结构有所不同,也就是表现方式的差异。

  大韩航空飞机坠毁、北朝鲜的金日成逝世或中国的毛泽东逝世时,日本人看到遗属和人民痛哭失声的情景非常震惊。对日本人来说这很特异,但在韩国人和中国人看来,也常感到日本人感情枯竭或无情。我参加过日本人的葬礼,切身感受到寂静的日式葬礼和韩国哭成一片的葬礼非常不同。日本人尽量克制不哭,韩国人则尽情痛哭。这种不同并非个人差异,而是基于各自社会深层结构的逻辑及文化的不同形成的。

  从人种和民族上看,韩国人是和日本人最近。人种上,韩国人北边和通古斯族及蒙古族密切相关,南边和山阳、近畿的日本人密切相关。文化上,韩国和日本也很相似。语言同属乌拉尔—阿尔泰语系,都有敬语。在儒教文化、汉字文化、稻作文化等基础文化层面也多有共同点。但双方也有异质性,如议论或吵架时韩国人明确表述自己,积极主动发表见解,讨论中情绪反应激烈,往往瞬间爆发,起伏幅度较大。对韩国人来说,血缘关系比地缘关系重要,常依据具体场合的实力关系决出胜负,人际关系有流动性和情绪性特征。韩国人和日本人各种表现形式的深层结构有所不同。

  理解一个社会若语言不够用,以五官感受信息也能达致相当程度的观察。有时,语言传达的信息和行为传达的会自相矛盾,故听其言,还要察其行,即应该观察和研究非语言交流(nonverbal communication)的行为模式。“两人对话中,语言传达的信息通常仅有35%,其余65%主要靠说话时的样子,包括动作、手势和姿态及对方应答等语言之外的手段来完成”。语言之外的手段很多,主要有体格、体味、美容整形、化妆、站立或走路方式、姿势和动作、表情、静止、口哨、握手、拍手、手指指向、哭和笑、视线交错、眼神、合乎礼貌的无视、语气、声调、身体接触(触摸对方身体)、距离等。和日本人相比,韩国人引人注目。韩国女性特别关心美容整形,浓妆艳抹,坐着常翘二郎腿。男人爱走八字步,大摇大摆,给人印象张狂,频频和人握手。哭起来很剧烈。和人相遇,直视对方,常接触对方身体,动作幅度大。日本人则多屈膝、用手指比划、静止、抑制哭泣、合乎礼貌的无视(虽知晓对方却不打招呼)。

  日本人不分男女大都抑制哭泣,在日本,服丧的儿女不能将泪水滴落到父母遗体上。与日本相比,韩国是并不特别抑制哭泣的社会。当然与其他民族相比,也不能说韩国人哭泣过度。韩国人悲哀时哭,高兴时也哭。以前电视经常炒作的场景,便是离散家族重逢时的哭泣。重逢相聚本应高兴,却泪流满面。偶尔出现不落泪的场面,人们便怀疑他们是否真有近亲关系或反映了人世间的冰冷,最终误解为该哭时不哭。人世间虽有预定不哭却热泪盈眶、无法抑制的情形,但文化上却也有被预期的哭泣。韩国电影界主要靠女性哭泣赚钱,以哭片为主。电视剧也经常出现哭泣场面。人们在实际生活中尽力躲避不得不哭的场面,却又喜欢悲哀的画面。由于观众爱好煽情催泪的节目,这类作品便不断被创制出来。

  哭泣的主题一般以悲哀的感情为基础,很少有人认真思考它。哭泣是在感情激化中难以抑制而释放出的表露,故很难作为文化上的研究对象。人们往往认为感情不能抑制不过是生理现象,实际上它却是重要的文化现象,在文化理论上值得讨论。哭泣普遍存在,但随文化和民族不同却有不同模式,值得民俗学和文化人类学去研究。

一、哭泣及其多样性

  韩国人和日本人哭、笑的不同并非单纯的生理表现,而是文化不同所致。哭笑也是人类文化的表现方式。引起笑和哭的喜悦和悲哀是对立的感情,但其原理却有共同特征。哭泣是只有人类才表现出的形态。哭泣在某种意义上是自制力的失控,它具有对此状态适当处理和予以解决的功能。哭泣的特征是无法抑制,与感情结合,自生命幽深的根源迸发而出。哭和笑均由感情引发,均导致脸色潮红,但由声音形成的表现却不同。哭笑的声音不存在音节,故与语言不同。哭泣是“非语言交流”,不像日常语言那样司空见惯。

  只从生理学和心理学层面探讨,无法很好地理解哭泣。抑制不住的哭泣有生理方面的作用,当人们认为不该哭时会抑制哭泣;但受某种感情诱导不能抑制,就会基于感情而哭。在神前深感无力的宗教修行者的哭泣便是如此。这是人认识到自身软弱无力,从依赖神的感情中产生。笑和哭均是情感以语言和身姿无法表现时,在无法表现的困境下发生的。尽管人们有能力对事物进行合理思考并有能力应付,但面对现实总会有无力感。有时不是合乎逻辑地对应,反倒被无力感所压倒。这种情况下,任凭促使全身瓦解的感情爆发出来便是哭泣。哭泣不只属于生理层面,它较接近于声音符号,但又不是语言,甚至使语言失效。哭泣是介于生理和语言之间的行为。

  动物也有类似反应,悲哀和吃惊时发出悲鸣。但那是一种生理反应,恰与刚降生的人类婴儿哭啼相同。婴儿哭啼纯属身体反应,和成人带有感情色彩的哭泣不同。动物不能像人那样哭,它和具有感情和肉体结合构造的人不同。重要的差异是人类深知兴奋和哭泣的关系。动物鸣叫虽也是表现行为,但人类哭泣却和面部表情及声音的语言要素相结合。人类利用语言的文脉,把哭泣变成了道具。

  笑和哭对立,笑的表现比哭简单,哭要复杂得多。人悲哀时哭,高兴时也哭,这意味着哭的根源多种多样。语言和姿势都是人类的表现行为。相对于语言以声音为媒介而言,哭泣是直接作用于肉体的表现行为。笑和哭比姿势更富有身体性特征,故对无论哪个民族或任何时代都有普遍性。姿势具有本人有意表现出的符号性,哭泣与语言、姿势之类不属同一范畴。语言和姿势若无对方存在便无从沟通,但独自却可哭泣,故很难把哭泣理解为语言那样的作用,如果可以,那也是因为它常在语言文脉中显现出来的缘故。哭泣在语言上很难表现,置换成其它语言也很困难。哭泣能传达或给对方以强烈影响。

  西方人常说“鳄鱼的眼泪”,意思是“并非真哭,是假哭”。研究眼泪的专家普莱伊博士的结论是,虽不能忽视动物流泪、哭泣的可能性,但要认为动物像人一样能富于感情地哭泣却为时尚早;人类富于感情的哭泣和流泪,是人类与动物有限的区别之一。他认为,眼泪是揭开人类感情奥秘的关键,而这个工作现在才刚刚开始。

  人类婴儿呱呱坠地并不伴有流泪。据研究,婴儿呱呱之声不是富于感情的哭泣,而是出生的信号。人类携动物要素出生,本能的哭泣与眼泪无关。但人与动物不同,人能把生理的哭泣显现在心理和文化上,这便与动物有了本质差别。人类有纯身体性的哭泣,包括因疼痛、冲击、疲劳、饥饿、兴奋等导致的衰弱状态下的哭泣。这与动物鸣叫大体相似,婴儿啼叫也相当于此。刚出生的婴儿是动物性的人,遇到疼痛和不便就哭闹。随着成长,便把哭泣当成提要求的信号;再长大些,便会因心理和精神原因而哭泣,包括宗教性哭泣。哭泣的变化反映了人类成熟的进程。据京都大学今西锦司领导的灵长类研究小组调查,猿猴的啼叫声约有三十种,分为若干类,大都是些单纯的鸣叫,即便与人类哭泣有某种相似,却与悲哀和眼泪没有直接关系,动物不像人类那样情系泪水。纯粹因精神的原因哭,便是人类。哭和笑是因感情反应导致的人类现象。因艺术作品、人物和事件的触动或因感动、归依、敬虔等感情引发的哭泣,便是如此。我们可从悲哀和眼泪的关联探讨人类哭泣的主要特征。

  哭泣既是感情(悲哀)的消极表现,也是积极的表现。哭泣只是表现方式之一,换言之,悲哀不通过哭泣也可表现。然而,悲哀和眼泪却有密切关系。弗雷伊写过《眼泪:人为什么哭泣》一书。在人生中,我们因各种原因啼哭。悲哀、高兴、悔恨或兴奋时,往往会落泪。眼泪是人类感情生活中的重要部分。以前有关眼泪的研究仅从医学观点出发,认为它是以保护眼睛为目的的排泄作用之一。但弗雷伊主要关注感情引发的眼泪,试图理解眼泪的感情侧面。哭泣和流泪究竟有何关系呢?如果泪水有(精神)交流的功能,那独自流泪又是为何?眼泪和哭泣的意义未必一致,那么,因悲而泣时为何泪水夺眶而出?

  泪水与血液、尿液不同,它是直接与感情有关的排泄物。流泪是针对感情表现出的反应。弗雷伊致力于探求切洋葱时刺激而生的眼泪和感情引发的眼泪有何不同,他采集眼泪,比较洋葱刺激之泪和看电影导致的流泪。选择的电影是“All Nine to Give”,讲述一对苏格兰移民夫妇抛下6个孩子死去,由一个12岁孩子当家度日的故事,催人泪下的效果很好。在106位调查对象中只有14人没落泪。将42位女性的感情之泪和61位刺激之泪比较的结果表明,前者浓度高出21%,且男性泪水浓度比女性高。刺激流泪和感情流泪的泪腺源泉不同。问卷调查得出女性比男性更爱哭的结果,女性比男性哭泣的频次高,且大都伴以泪水,身体颤动的情形也比男性多。哭泣时间多在夜间7到10点,约相当于看电视的时间段。与男性相比,女性在高兴时也更易落泪。经常流泪的人与其说来自遗传,不如说来自遗传以外的因素。流泪似乎与人格完全无关。

  女性常面对日常性琐事而哭,男性则多面对社会性事件而泣。哭泣的典型原因是极度不安的心理状态。此外,发自充分理解的心情,对某件事同情之类的感情也是重要原因。但此类感情未必一定会引发哭泣。哭泣一旦开始,当事人便为感情所控制,说爱哭者意志薄弱在某种程度上是对的。感情藏而不露,男儿有泪不轻弹,这是早在二千年前就由文化的原因造成的。南斯拉夫谚语说,“让人看见落泪的男人不可信”。在古代神话和古典文学作品中,少有男人哭泣的场面。爱哭并不意味着敏感性高或思想性弱。女性比男性哭泣多,但不能因此说女性比男性更敏感。男人哭容易被认为缺乏自制力,于是便自我约束,表现出否定眼泪的态度。不能任意表露情感正是文化导致的成果。女性能尽情哭泣意味着其情感得到了自由表露。电影和戏剧演员有流泪能力,虽然有时要用薄荷刺激,但大部分演员是联想悲惨的过去或想像悲伤的场面便能流泪的。自由操纵哭泣场面的演技并不容易。

  流泪的主因和过去的家庭、朋友、同事等人际关系有关;其次,电影和电视的影响也颇大。人一旦有焦虑或刺激积存,便通过争吵、哭笑、运动、闲聊等方式消解。哭泣流泪是自由的,没必要对哭泣设置男女差别或抑制它。很多人都说流泪哭泣后心情舒畅,可见哭泣并非坏事。正是富于感情的泪水构成人和动物的区别,眼泪是揭开人类神秘面纱的关键。

  弗雷伊研究眼泪的著作,还对文化和社会学领域作了缜密分析,这使其研究臻于完善,对人类学、社会学也有参考价值。我关心眼泪和哭泣(声音)的关系。悲痛欲绝或喜悦过度,人处于感情无节制状态,泪水就会夺眶而出。哭泣和眼泪有关,但有时也不一致。演员表演哭泣场面,尽管出声,却因无悲哀相伴而使用眼药。哭泣虽可模仿,流泪却难。通常感情爆发,哭泣和眼泪才同时出现。小孩有时会光打雷不下雨的“假哭”。有故事说儿媳在她憎恶的婆婆死后心情痛快,但又担心光有哭声流不出泪,便在眼睛上涂以唾沫。真正的哭泣是伴随感情的声、泪兼备的行为,具有表现性。哭泣有基于人类动物生理性的侧面,同时又是缓释悲哀情绪的表现行为。因此,不同文化可能有不同的哭泣。特别是男女两性对哭泣的不同态度,有力地反映了哭泣的文化特性。

  人类的哭泣与感情和眼泪相伴而生,非常复杂。哭泣的形态多样,有以泣声为主的“泣”(crying),以眼泪为主的“涕”(weeping),以泣声旋律为主的“哭”(wailing)等。人类有只出声的动物性哭泣,有无声流泪的哭泣,还有两者结合的哭泣。最后一种是我们常见的。作为悲哀的表现形态,既有只流泪的哭泣,又有伴随哭声的哭泣,富于社会文化的多样性。有的民族扯开嗓子大哭,有的民族则使劲抓脸边流血边哭,有的民族则克制哭泣。据说美国人和日本人抑制哭泣,伊朗人和韩国人则不克制。

  小孩最初通过哭泣表达各种要求及不便。哭泣相当于婴儿作语言性表达。母亲听到便喂奶或换尿布。谚语“会哭的孩子有奶吃”(对有求之人特别关照),即由此而来。孩子成长,会通过家庭教育学会调节哭泣的能力。父母对哭泣反应过敏,孩子哭泣的频率便会增加,并成为“哭虫”。父母有时想阻止哭泣便施加威胁。大人总是努力尽早调节幼儿的哭泣。无论东西方,男人一哭就被说成像女人或是胆小鬼之类。从幼年起,为抑制哭泣,大人便使孩子受到哭泣乃女性专利之类的教育。在日本,父母教育儿子男人不能让别人看到落泪,不得已就独自去哭或不出声在心里哭。大人哭泣与孩子不同,主要表现悲哀和高兴之类感情。但在某种文化状态下,有的地方并不认为眼泪是女性专利,而是男女都不能哭,对感情要克制。大概有两种难于克制的泪水夺眶而出的情形。一是无法预料、难以克制的;另一种是可预料、且遵循一定形式的。如把前者看作生理上的自然哭泣,后者就是被文化类型化了的哭泣。

二、爱哭泣的韩国人

  韩国人哭泣的特征该如何说明呢?韩国人爱哭、重情份、爱流泪的说法最近时有所闻。哭泣富有人性,难道说韩国人比日本人更富人性吗?哭泣是悲哀的表现,但表现形式各有不同。哭泣也是生物学现象,有很强的语言符号性意义。虽程度不同,但不能忽视哭泣被符号化的事实。实际上,哭泣通常具有文化含义。

  1、鸟鸣与哭泣

  韩国人对鸟鸣颇为敏感,把它当作人类语言,类似断续的诗歌一般来认识。由此可见切身体会到哭泣和诗歌之关系的民间智慧,就像乡下女人对鸟鸣有各种有趣的解释那样。韩国人关于鸟鸣的认识,有各种象征性意义。

  鸡作为家禽,啼声有生活情趣,有吉祥含意,世俗与神秘性兼有。不少人相信它是报晓神鸟,又有在黑夜驱逐鬼怪的魔力。“乌鸦、喜鹊都是飞禽”,这话不仅在日常生活中谈到,在诗歌、歌辞、巫歌之类作品中也屡有表现。喜鹊是在村中或村子附近筑巢而居的村鸟,由于在人家附近树木上造窝,故看到喜鹊便想起故乡的村落。韩国人对喜鹊叫声印象良好,尤其早晨听到喜鹊叫便说有客来,是吉兆。占卜书上往往写有:“遇好人,运气佳”,可见韩国人有乐于会见他人的性格。喜鹊叫给人带来美好一天来临的期待感。喜鹊作为吉祥鸟,甚至具备了国鸟的地位。相反,韩国人对乌鸦极为厌恶,一听乌鸦叫便感到不吉利。

  对鸟、虫之类鸣叫声的认识随民族而异。韩国把鸟鸣当成“歌”来认识的例子很多。在汉字里,最初哭和“曲”读音相似,在韩语中发音相同,这也许包含着哭泣和唱歌颇有关联的意思。韩国民谣如“很多鸟儿飞来,各种鸟儿飞来”,“鸟儿鸟儿你别叫,你一叫,卖荞麦的人就要哭”,正是吟唱鸟儿啼鸣的歌。葬礼上播放葬礼曲(音乐、歌曲),也说明哭泣和歌曲形成于同一流脉。这在大多数民族中都能找到类似的例子。

  以人死变鸟的说法诠释鸟儿悲伤的音调,在东方社会很普遍。阅读斯蒂芬·费尔多编著的《变鸟的少年》可知,卡尔里族人时而放声痛哭,时而吟诗歌唱,时而谈论起源神话,常隐喻表现鸟的世界。鸟的形象常使人联想到悲哀。在美国,人们也往往因鸟鸣感到悲哀。例如,“布鲁兹舞的诞生”这首乐曲中就有夜莺鸣叫。由具有夜行特征的鸟联想到短音阶的伤感旋律、黑人、南部、器乐布鲁兹等,当所有这些被浓缩便形成一支象征性的乐曲。神话传说里浓缩着社会象征,若解读“少年变鸟”传说的民族志意义,可发现“男、女、血缘关系”、“食物、空腹、互酬”、“悲哀、丧失、遗弃”、“鸟”、“哭泣”、“诗”、“歌”等7个不同阶段的主题。

  韩国有“鸟儿哭泣”的表现,与鸟鸣有关的传说、民间故事、民谣非常之多。这里称为“哭泣”的表现,未必一定意味着悲哀。以鸟鸣为题的民谣“鸟打令”说:“雄鸠落树上,扔把豆给它,雄鸠叼给雌鸠,雌鸠叼给雄鸠,红嘴相互对着,kun kuru kun kuru哭个不停”,把雌、雄相互表达爱情的姿容也表现为“哭泣”。但视鸟鸣为表现悲哀的代表性故事则有杜鹃传说。杜鹃啼鸣极为悲切,因鸟喙呈血红色,古代文人们便说它一直鸣叫到吐血而亡。此鸟通称很多,我们熟知的有不如归、子规等。中国古代有蜀国望帝之灵附于杜鹃的传说。类似的杜鹃传说在韩国也广为流传。或说他们是兄妹关系,死去妹妹的灵魂附体;或说是母子关系,鸟啼乃是亡母充满悲哀的哭声。

  独身男、女死后变鸟的民间故事也不少。在“樵夫与仙女”中,独身男子因吃饭喝汤无法升天,于是悔恨而亡变成了鸟。鸟儿“pa pu ku ku,pa pu ku ku”地鸣叫,这便是“布谷鸟”。还有一个民间故事是说未婚女儿死后变成杜鹃。过去,某家有九个儿子和两个女儿,妻子死后丈夫续弦。后妻憎恶前妻女儿,趁九兄弟出门时逮了一只老鼠,剥皮后把血淋淋的肉块放进姐姐要穿的内裤,说她生了孩子。她含冤受辱,万念俱灭,到深山沼泽投身而死。妹妹知道后也投身沼泽而亡。九兄弟回来,不见姐妹俩,两只兰色鸟儿飞来落在九兄弟肩上发出悲鸣。后来,仙女从天而降带两姐妹升天而去,继母则遭雷击而亡。两个姑娘死后变成杜鹃,继母则变成乌鸦。至今,乌鸦见了杜鹃还想往死里咬。人们传说杜鹃害怕乌鸦,白天不露面,只在夜里啼鸣。

  未婚姑娘死后含恨变鸟的说法,恰好反映了韩国人害怕尸体成为“害人鬼”或“未婚而死的鬼”之类的民间信仰。把怨恨与继母相联系,反映了韩国人家族的特点。在传统社会,后妻和继母的虐待颇为严重。人们听到杜鹃悲鸣,便创造出一个个悲哀的故事。心怀怨恨者死后变鸟的主题分布相当广泛。吴永寿的小说《杜鹃鸟》,便是一篇以悲惨的杜鹃传说为主线,以映山红(杜鹃花)作为凄惨之血的象征而展开情节的短篇悲剧小说。

  心怀怨恨者死后变鸟的主题是依据“鸟乃人的再生”这一韩国民间信仰产生的。人死要举行超度亡灵至极乐世界使之再生的仪式。当法事即将终了,女巫在院子里把面粉筛撒在簸箕上铺的白纸,观察面粉图案,若有鸟的踪影,人就变鸟了,女巫会说死后托生为鸟是好事。“巫堂”解释是人不能飞,变得能飞了是好事,一般多指变成像丹顶鹤那样格调较高的鸟。这些故事反映了民间信仰和家族结构问题。

  2、孩子的哭泣

  从伴有悲哀这一点看,孩子的哭泣并不具有哭泣的真正意义。孩子因悲而泣是长到一定程度之后的事。大人哭泣有与某种感情相伴生的特征。古人说“啼哭的孩子终会长大”,把爱哭视为孩子的特点,大人总是努力使孩子不哭。

  韩国社会有对哭泣持肯定意见的倾向。孩子的哭泣本身就是语言、信号,是自然而必要的。谚语说“谁会给不哭的孩子喂奶”(有求必应)。当然,也有否定看待婴儿哭泣,设法制止哭泣的努力。据说大人对孩子哭泣的态度对其成人后的性格有一定影响。在对哭泣持肯定态度的社会和家庭中长大的孩子,成人后对哭泣也会予以肯定。为考察韩国人对哭泣和眼泪的态度,试举谚语如下。

  ○边哭泣边吃芥末(讨厌却不得已而为之)

  ○打了要哭的孩子嘴巴(处理失误使骚动扩大)

  ○谁会给不哭的孩子喂奶(有求必应)

  ○泪洒酒杯(不要区别对待)

  ○煮熟的鸡能打鸣吗?(覆水难收)

  ○泪填山谷(泪如泉涌)

  ○使别人眼中落泪,自己眼中便会流血(干坏事要受到惩罚)

  ○笑完就该流泪了(乐极生悲)

  ○落雪入眼后流出水来,可是泪水?可是泪水?(谐音的俏皮话)

  ○鬼怪哭泣(不可思议)

  为阻止孩子哭泣,民间故事中有各种动物登场。任皙宰编的《韩国口承文学》一书曾提到“老虎与柿饼”的故事。以前,有家人的孩子哭个没完没了,母亲说“狼来了,虎来了!”一个接一个提到各种可怕的动物,孩子仍哭个不停。母亲一说“柿饼”,孩子便不哭了。老虎听了觉得世界上还有比自己更可怕的“柿饼”,便逃之夭夭了。制止孩子哭泣的方法有二,一是吓唬,一是拿食物哄。这是民间故事传下来的自古以来韩国人不让孩子哭的方法。

  与西方人相比,东方人的家教倾向于哄,对付孩子哭主要是哄。西欧人在孩子教育方面较严格,对哭泣采取强制的办法,尤其对孩子的餐桌礼节要求严格。心理学说制止或压抑孩子哭泣,长大后会形成欲求不满的人格,故不应压抑哭泣。但一般以门弟为荣的家庭,不论东西方,通常都抑制孩子哭泣。威胁、压制的方法固然不好,反之,过度地哄也没好处。孩子撒娇爱哭的家庭多是由祖父母负责养育的。在韩国,祖父母与其说严格教育孙子,不如说娇惯倒更常见些。祖父母若对孙辈严厉,孩子的父母反会不满。

  3、从民间故事“顺姬葩姬”看家庭关系

  导致韩国传统社会里悲哀和哭泣的渊源,最重要的是继母和孩子的关系。因强调对给予自己生命的亲生母亲要爱和孝,以母子挚爱关系为基础的故事就成了悲哀的主题。同时,认为继母和孩子间的关系不正常,易引发悲剧。继母和孩子的关系是频发的社会问题,不仅韩国,这也是世界性的问题,困此,类似故事在全世界很多。

  韩国的“顺姬葩姬”故事属于世界上众所周知的灰姑娘故事谱系。这是个使人落泪的著名故事。在欧洲,继母使灰姑娘经历各种磨难,但她最终与王子圆满结合。在中国,《酉阳杂俎》也有类似记载,可见此类型的故事自古就有传承。1892年,英国学者仅在欧洲就搜集、整理和分析了345种灰姑娘型故事。后来,芬兰的阿纳和美国的汤普逊经调查证明,全世界约有500种以上的同类型故事。

  从前有个男人,前妻生的女儿叫顺姬,续弦后继母生的女儿叫葩姬。父亲在顺姬成人出嫁前去世了,后母歹毒,总是虐待顺姬,顺姬却始终像对待生母一样恪守孝道。一天,继母出门前指着破锅对顺姬道,“我回来前把水打满”,转身又指着底部完好的锅对葩姬吩咐:“你也把水打满!”。葩姬一会儿打满水,高兴地玩去了。顺姬怎么打水也装不满。这时,不知从哪爬来一只大甲鱼,把破锅的洞堵上,顺姬才把水打满了。母亲叫顺姬和葩姬去田里除草。葩姬的田中几乎没草,顺姬的田里杂草很多。葩姬很快干完活回家了,顺姬拼命也做不完。她仰天痛哭,这时走来一头黑母牛,一眨眼工夫把草吃个精光。又有一次,母亲带葩姬出门,走前要顺姬取出十石稻谷碾磨,必须在第二天她回来前全磨成白米。顺姬悲叹时,不知从何处飞来一群麻雀,转眼就帮顺姬把稻谷啄成了白米。最后,继母给顺姬一把破刀,“今天要把玉米割完”。田里的玉米多如森林,葩姬瞪着大眼监视顺姬。空中漂来五彩云霞,一位妙龄仙女云中显现并递下一根绳子,顺姬抓住绳子便升天了。葩姬嫉妒,哀求神仙也想升天,一阵大风吹断绳子,葩姬掉下来被玉米茎刺死了。

  这个故事由继母和升天传说两部分组成,核心是继母虐待。结构上它以生母之爱为前提。韩国的父系社会制度是父子关系优先,可在爱的关系方面却未必如此,倒是以母女关系为中心。这种结构不论父系母系,也许是人类社会普遍存在的。这类故事在世界各地普遍分布,它反映了理想的爱的关系遭到破坏所造成的悲剧性结构。

  离开母亲的情形或因丧母,或因女儿出嫁之类事件而产生。对女性而言,母女关系被破坏几乎就是宿命。女性总是带着此类悲剧性因素生存度日。这类故事以女性为主题,说明此类悲剧对女性影响更为强烈。社会追求理想的母女之爱,但各种原因导致难以实现。这类故事不论东西方,不论古代和现代,都将家庭悲剧的原因归结于母女关系的破坏。不仅是母女关系丧失,它还因继母和前妻女儿的关系进一步加剧。继母和生母是敌对关系,继母喜爱前妻女儿原则上也不合生母的意愿。根源在于生母和继母都把以父亲为中心的三角关系当成前提。因此,继母和继女总是关系恶劣,故事戏剧性地强调恶劣的程度。这种家庭结构存在于思想观念之中,故可虚构典型的继母形象,社会上也有继母坏的意识。这类故事意味着传统家庭结构的普遍之爱被破坏,并由此产生哭泣和眼泪。哭泣在故事展开上有重要功能,它可通神,主人公陷入困境时会哭,神灵会被哭泣打动。哭泣起到咒语的作用,包含着惊动鬼神的强大威染力。在传奇故事中,乌龟、牛和鸟儿都能与人类的哭泣产生共鸣。

  4、歌谣中表现的眼泪

  在韩国,常可看到服丧者或失踪孩子的父母大声哭泣以至失神昏迷的场面,这在别国并不多见。韩国人把“泪眼朦胧”、“爱哭”肯定为“深情”,自称富于同情心。

  荒木博之《日本人的行为方式》一书以两百首歌谣为基本资料,统计了歌词中语汇出现的频率。对一首歌谣中反复出现的语汇逐一调查,结果出现最多的是“哭泣”和“眼泪”,其次为“夜”和“梦”。哭泣和眼泪在日本歌谣中以70%-80%的频率出现,频率之高令人意外。他探讨导致日本人哭泣和流泪的原因,分析与眼泪和哭泣有关的歌词,大都和恋人生离死别、怀念故乡或因异乡生活而悲叹。他认为,西洋歌曲中也充满悲伤,带有哀调,但日本歌谣尤其多愁善感。

  韩国人的哭泣在歌谣里也有反映,从这个角度分析很有意思。似乎韩国歌谣比日本有更强的多愁善感倾向。日本人平常很难流泪,故多在歌谣里表现。韩国人原本就流泪偏多,自然会有更多表现。韩国流行歌曲中有关悲哀、故乡、眼泪的的语汇很多。例如,《春香传》里反复出现的语汇如下:

  别哭啦,别哭啦。你如此悲伤,我又怎能开心。

  咱们的情缘是约定来世做夫妻,难道你忘了吗?

  既让哭泣停止,又对哭泣同情,进一步促使人哭泣。这意味着哭泣有不能控制的自发性,这种情况在流行歌曲里经常出现。翻阅《韩国古音乐研究会资料集》,可知民谣类作品中以哭泣为题材的非常多。下面是几个例子:

  ○月出东岭月儿升,万里长川雁鸣行,悲呜声声似杜鹃(燕之歌)

  ○泪水洒满人世间,笑之花和鸣之鸟(对死的赞美)

  ○南山松亭内,孤坐失声哭,耳闻杜鹃叫,心中思故人(愁心歌)

  ○借酒催泪还是浇愁:秋天深山草丛中,几只青鸟在凄风中啼鸣,悲切孤寂独一人,回想遥远的故乡,不禁泪流满面(秋夜)

  ○黎明凛冽风,大雁飞翔鸣(离别诗)

  ○柳花落泪下,春过雁来红(雁来红)

  ○纵有蟋蟀叫,天时却已凉(鸭绿江节)

  ○拥你入怀却欲哭(不能忘记的爱)

  ○我尽力忍泪而行,夜风已悲伤而泣,被真爱追寻的幼小身躯,落泪却又强颜作笑(寂寞的夜)

  ○是难以忘却泪水的记忆吗?从缝隙传来蟋蟀的鸣叫(失恋歌)

  ○杜鹃恋着谁彻夜鸣叫,孤寂的杜鹃今夜仍在呜叫,悬于半空的圆月啊,你也流下了热泪(杜鹃啼鸣之夜)

  ○海鸥在夜空里悲鸣(月夜的叹息)

  ○泪水汪汪,难以忘怀(倘若花儿开)

  以鸟、虫之类象征性表现哭泣的诗句不计其数。大雁、杜鹃、兰鸟、蟋蟀、海鸥、秧鸡、布谷鸟、虫鸣、风声、浪涛声、柳絮等纷纷登场。虫鸟鸣叫常被比喻或歌咏为人类的哭泣。大雁往往象征着离别和悲哀,包括中国的故事在内,在东亚诗歌世界里大雁频繁出现。杜鹃的啼鸣冷清寂寥,作为表现悲事之鸟出现于很多口头传承。不仅韩国,杜鹃在中国和日本也都是象征悲哀的鸟儿。此外,歌词里充满悲情眼泪的情形也非常之多,例如:

  ○不能相忘啊,激动的灵魂,为相见而高兴,落出感动的泪水。

  ○缅怀亡父的眼泪

  ○泪洒异国之旅

  ○港湾之夜,你的眼泪

  ○游子的泪

  ○乘驼远行,泪眼迷离

  这些都是与眼泪直接有关的歌词。“眼泪”和“故乡”的重大主题是离别,流泪的主因是离别。离别大致有两类,一是离开故乡,二是与亲人分别。“哭着出门了,为何又回来?”相见落泪,又想起了离别时的泪水。离开家园、故乡或祖国,与情人、家人分别,无论古今东西均令人悲痛,但韩国人特别强烈地拥有此类感情。

  韩国人通常有一定返回故乡的强烈愿望。“异乡度日”就是一首给韩国人带来悲哀和眼泪的歌。不是说流落海外生活困苦,回到祖国会生活优裕,而是对情绪和人生观有重大影响。“故乡遥远,思念情深”,怀着对故乡强烈思念的异乡生活被认为有情绪上的美感。以前常有描述海外流亡爱国者们在异乡孤寂生活的作品,他们怀念祖国和故乡,捧着祖国的泥土坚持活下来。这类故事基于眷恋故土的韩国人对故乡憧景的背景而产生,其价值观里潜在着眼下的居住地并非故乡的“他乡意识”,意味着对他乡难以适应,并因此感到不幸。

  韩国人对故土和祖国的眷恋强烈执着,很多海外同胞先后归国。这象征性地说明故乡乃爱之源泉。离开故乡的人有无可奈何的乡愁。当事人和周围的人都承认出国总有某种缘由。对离别故乡生活的人而言,无论怎么成功都怀有一种悲情的人生观。既便适应国外,按世俗观点已获得某种成功的人,也基本上是以“衣锦还乡”为理想。离别故土异乡度日,既便生活不错,也还是寂寞苦恼的人生,并非当事人本愿。为何故乡是泪水之源?故乡是“爱的补给地”,异乡是“无情陌生地”,故乡和异乡的人情世故形成对比。异乡生活中改变的举止往往难使故乡的人们理解,但即便出了什么事或异乡失败,故乡依旧是能够接纳我们的宽容之地。乞讨而归或落叶归根,都因故乡是迎接我们回家的地方。

  与离开故土又对故乡心怀热爱的感情相对照,也有本地人表现傲慢,甚至使外来者深感异乡生活悲哀的情形。同一氏族聚居在故乡生活被认为是理想的,此种同族聚落也正是传统的村落,它以中国的宗族村落最为典型。在故乡,人的身份清楚,较容易谋生处世;离开故乡,身份就不稳定,当地人炫耀权势也迫使人们切实感到异乡生活的艰难。韩国人常把“离家出门,死一般痛苦”这句话挂在口边,认为外部世界潜伏着鬼神和危险,对出外犹豫不决,感到害怕。死在异乡者的遣体不进家门,通常在家外举行葬礼。人们厌恶“客死异乡”。对韩国人而言,故乡的概念已成为心情的原点。背井离乡便是悲伤和眼泪的源泉,以这样的民族心理为依据,怀念故乡通常就要流泪悲歌。

  5、离别的眼泪

  观察火车站、机场、港口等处人们相逢和离别的场面,可知寒暄之法多种多样,打招呼或行礼,亲吻和拥抱,招手、握手、哭泣等。相逢时高兴,情绪高涨;离别时哀怨,常伴有哭泣。相逢和别离的感情表现淋漓尽致,作为文化表现方法的寒暄也显而易见。人类学家关于寒暄客套已有先驱性研究,可有关韩国人寒暄的民俗学与人类学研究还近于空白。

  定义“寒暄”颇为困难,一般认为它是“在人际关系的连接点和分离点上发生的礼仪行为”。韩国人自称“东方礼仪之邦”,注重寒暄,家庭教育也很重视这一点。有人强调寒暄和礼节的形式性,但伴随形式性的礼仪还须诚心。韩国人主张以道德心为基础,把它表现在礼节寒暄中。韩国深受儒教思想影响,并将其体现在寒暄的方法之中。

  寒暄客套集中于人生相逢和离别之际。相逢和离别构成对应。需强调的是相逢寒暄亦见于动物界,而离别寒暄则是更富人性的行为。原因在于与相逢比较,离别过程更明确地显示了人类社会的人际关系。为探究人际关系及其寒暄的深层复合结构,我们重点考察“离别”。很多流行歌曲以离别为主题,离别确实表现了我们的感情。文学作品和流行歌曲的离别主题多描写行将离别的寂寞感。离别不能仅在浪漫或情感层面去理解,还应注意其包含了人类喜怒哀乐之感情的复杂性。离别的意义在于当事人迄今为止人际关系的综合清算。一般而言,通过离别可评价一个人,恰如入棺方可得到客观评价一样,通过离别,人们可获得自我评价,获得再次审视自己的机会。离去者可听到人们对自己的评价,亡者则不能听到,差别仅此而已。对离别不应只看到令人寂寞、恋恋不舍之情的层面,还应看到对离去者评价(包括自我评价)以及相关人际关系发生变动的层面。此种评价或是感情性的,或是形式性的,或两者兼有。为弥补离别造成的空缺而有所应对,从离去者留下的地位和作用来看,正是一种评价。

  人离别时总想听到一些“感到寂寞”之类惜别的话。送行者内心或许倒是感到轻松。两种感情兼备的表现,则有“虽感轻松,也还寂寞”的说法。人离开自己所属的社会和集团时,都想听人多说一句“会感到寂寞啦”这类挽留和眷恋的话。有时纵然举办大型送别会,参加者也依然是“既感轻松,又感寂寞”,通常很少只说“感到轻松”或只说“感到寂寞”。有离别体验者大抵都清楚此种感情格局,只是表现有所不同而已。

  若干年前我离开韩国到日本的大学任教,为我送行的首先是全无利害关系的人,他们都有惜别之情,主要是教会的教友、近亲和朋友。也有一些人置身局外,把送别会理解为对离别的形式性认可。送别只是形式,是一个将要变成局外人的仪式,是强调你已是和我不属同一集团的外人的仪式。当有什么事发生,他们就抛弃旧情,偏袒留下的人,最终是所属集团的利益优先。这种情形可称为离别力学,尽管对离去者表示同情,却基于功利原因袒护留下的人,这就是同伙抱团的逻辑。有一些人看重离去者的将来,不仅不断绝关系,还要扩大或加强。他们并非为送别,而是为扩大人际关系幅度参加欢送会。这些人通常有良好的人际关系,参加送别会有加深人际关系的用意。这与日本人脱离自己集团时遭遇冷漠,或有意断绝人际关系的情形形成对比。显然,对离别之际展现的人际关系应有进一步的理解和深化。回顾往事,留有深刻印象的悲哀几乎都与离别有关,过去不外乎就是离别的重叠。对深怀旧时思念而活着的日本人和韩国人来说,离别并非单纯物理的别离,而与人类感情的源泉密切相关。

  韩国关于离别的文学作品为数众多。无论主动选择,还是被迫离去,离别都令人内心寂寞。与亲近者离别,心存悲怨久久不能释怀,于是就吟唱离别悲愁。韩国古典小说多悲剧,其戏剧性因素主要是离别。《春香传》里春香和李道令的离别就是典型,那种情景下自然就会吟唱离别。此类古典小说中插进了很多古代民谣和惜别歌曲。离别歌曲以相当抒情的方式表现寂寞和恋恋不舍之情,深具美学意义。然而,文学作品不过表现了离别的侧面之一,离别并不如此单纯,它是一种可展示复杂人际关系中深层内涵的行为。除眼泪展现的感情表露,人们还通过离别评价和被评价,并再次调整人际关系的亲疏远近。

  当年我们从国民小学和高中毕业时,常在毕业典礼上唱歌、哭泣。哭泣被用来表现告别亲切熟悉的校舍,走向社会或升学的毕业生的心情,它与其说是生理现象,不如说是一种形式化的模式。日本的大学教授去美国,曾对美国学生在毕业典礼上不哭感到不可思议。美国高中的毕业典礼格调欢快,师生均露出爽朗的笑脸。除典礼结束后在校园有些女生挥泪惜别之外,整个典礼与眼泪无缘。大学毕业典礼也差不多。美国毕业典礼的快活情绪源于何处呢?英语将毕业典礼称为commencement,有开始之意。若是走向新人生,谁都会热烈祝贺。看重结束一段生活和向往新的生活,东西方的毕业典礼竟然如此不同。诚然美国人也怀念故乡亲友,可与日本人、韩国人怀有的故土感情不同,他们怀念家乡可称之为客观的乡愁,不像我们达到与精神紧密相关的程度。能与过去羁绊一刀两断者,着眼点必面向未来,美国人的开拓精神表现于此。这与韩国人、日本人固执于过去形成鲜明对照。韩国的历史作品很多,描写未来的则为数寥寥,有也引不起关注,这与美国不同。日本人和韩国人也面向未来努力,但更把往日画面珍藏内心并偶而缅怀,这种倾向清楚表现在美国诗歌大多充满希望和爱情,日韩则以吟唱失意、失恋之作占大多数。

  6、爱国者的眼泪

  韩末报人张志渊在1905年“乙已保护条约”缔结后的11月20日《皇城新闻》上发表了写给国民的文章“是日也放声大哭”,据说长安之民,一时哭声似海。读此文多少令人疑惑,因为男人特别是政治上引导全民族的人物哭泣,给人一种超出韩国惯例的印象。众所周知,在沦为日本帝国主义殖民地的过程中,很多爱国者为国号啕大哭后自决身亡。在受到“男儿有泪不轻弹”之类家庭教育熏染的儒教社会,号称信奉儒教理念甚至超过中国的领袖人物写出强调表现号啕大哭的文章,究竟意味着什么?它是否意味着只要超出那种教育理念的极限,男人也只能哭泣呢?或“男儿有泪不轻弹”在积极意义上可解释为不是男人不能哭,而是在必须哭时一定要哭呢?

  在以什么为对象哭或不哭这一点,男性和女性不同,这就需要考虑哭的动机。所谓“男儿有泪不轻弹”受状况和条件限制,也有当哭之时的规矩,不哭并非绝对。韩国文化里有男人必须哭泣之时的意识结构。当面临国家和社会重大问题时,男性有不得不哭的本分,此种本分并非女性那种无可奈何的哭。男性是意识形态性的哭泣,有一种应被强调的领导人必备素质的意义。在面对国家神圣事业而不得不哭时,男性哭与女性的哭形成对比:

  电视演员或歌手获得什么奖,常会手捧花束,泪流满面。在把喜悦只想说给母亲或某人而不能的状态下,哭泣便很自然。可拳击家在拳击场也落泪,不仅韩国,在外国也常见。身材高大的黑人选手在拳击场上流泪,日本相扑力士取胜时在赛场上流泪,显然不能说流泪是弱者的表现或是因幼稚、害羞所致。强者之泪意味着强弱和谐,我们对获奖者之泪感到有魅力,是因为刚强者展现了其软弱的一面。男性之泪不是弱者之泪,而是强弱和谐之泪。刚强者之泪形成强弱和谐,故富于魅力。

  男子在国家危机时号啕大哭,也可从如此文脉来理解。鉴于它超越了“男儿有泪不轻弹”的家教,故需以其它层面的儒教理念为背景来思考。张志渊哭泣无疑是真正爱国心的表露,其表现方法根植于儒教理念。国家灭亡,内心悲伤,哭泣是心情表露,但他的表现却基本上是中国式的教养。中国古籍有“为国而哭”的说法,含有臣子以哭泣向国王忠谏之意。当国王施以恶政,臣子行谏,便在宫内或宫门前哭着予言国家将亡,以纠乱政。三条章久“哭国考”指出,“哭国”仅是忠谏的形式,不是儒教式丧礼的哭泣。忧国哭泣也见于《孟子》,舜走到田中朝苍天号哭;《礼记》又有在诸庙哭泣等记载。韩末忧国志士们号啕大哭,应与后者有关。他们大都有儒教素养,对其哭泣有必要从儒教理念来理解。

  日韩合并时,很多忧国志士或哭泣或自杀,这与日本人剖腹自杀不同,是源于以儒教为根基的汉学传统之举。韩国人并非全面禁止男性哭泣,而是随情况不同鼓励哭泣,把哭泣行为与国家、民族和社会意识形态相联系。国家灭亡与死相类,故按儒教式葬礼号啕大哭。作为国家象征的国王驾崩,几乎是相当于国亡般的大事,故儒生们哭泣。男性这时哭泣便象征着国家哭泣。很多国家此时通过播放哀乐替代悲哀的哭泣,但韩国哀乐并不发达,普遍的情形是哭泣。毛泽东和金日成逝世时人民失声哭泣,也可以这样去理解吧。

三、儒教葬礼上的哭泣

  哭泣有无声流泪之“哭”,有抽抽搭搭的“啼泣”等,但在韩国葬礼上一般却是礼节性的哭泣。儒教式葬礼给人哭泣贯穿始终的印象。哭乃哀悼死者之举。从人死到丧事结束,哭声不断被认为是正常的。葬礼结束后的首次祭祀,不仅丧主、参加祭祀的亲戚们也要一起哭。通常主要由女性哭,男性的哭声要小一些。

  在不断重复“ai go,ai go”的哭声中,ai音高扬,go音下抑,为降调旋律。虽然用汉字把“ai go”可记载为“哀号”,但其最初是感叹词,表示惊讶、感叹、悲哀、悔恨之类感情。现作为感叹词仍在使用,日常生活里也屡有耳闻。冲绳人类学家津波高志先生说,和韩国人打交道,听到“ai go”感叹词的频率很高。他观察过客人和店铺大婶交谈时的对话:“ai go,太贵了”,“ai go,学生,你不知道,不贵啊”,“ai go,好啦”。把感叹词转用于葬礼上哭的发音,哭就被公式化了,与感叹词已有本质不同。

  人咽气,全家人当场就哭。趁着设置牌位时,妻子搂着遗体捶胸而哭。葬礼过程中哭声不断。通常是边哭边说些表示悔恨的话。从早到晚每感悲哀就哭,有时边哭边接待吊唁客。即便远离他乡,接到父母亡故的消息便立刻哭。奔丧到灵前边礼拜边哭,然后再换孝服。以前只由男性组成出殡送葬行列,女性被排除,最近已无男女之别。当灵柩落入墓穴,丧主及兄弟等人停止哭泣,女眷们则继续哭泣。从墓地回家,主祭人手捧牌位,将其放在灵座上,眷属到牌位前痛哭。此后即便早晚不再上供,但感到悲哀就总会哭泣一番。每逢初一、十五必哭。丧期结束时,还有卒哭仪式。然后除祭祀之时便不再哭泣了。小祥之日,主祭人手持牌位,丧主及眷属亦要哭,大家在各自座位上更衣,再哭。祭祀完毕,即便早晚不哭了,可每逢朔望依然要哭。早晚向灵前上供,通常是边哭边礼拜。小祥、大祥,皆当哭之日。

  现在有关民俗已被简化,但和李朝时代的葬祭相比也没多大变化,可知儒教祭祀影响深远。虽然两班官员和庶民有差异,但大体仍可在同一脉络去理解,哭泣的开始和结束被形式化了。从“初终”到“谭祭”,是需要哭泣的期间。原则上这期间只要感到悲哀,随时都可哭泣。过了此期间的“忌祭”及“时祭”,礼法则是无论如何悲哀也不能哭。哭泣限于以“死”为核心的葬礼。哭泣的强度和频率开始时大而高,结束时变得小而低。虽说均因悲哀所致,但哭泣却是依形式、强度和频率而形式化的行为。“卒哭”后无论怎么悲哀,除早晚外严禁哭泣。这意味着在“初终”和“卒哭”之间,若感悲哀随时可哭。“卒哭”后尚能在既定仪式中哭泣,但“谭祭”之后连仪式上的哭泣也被禁止了。

  初终★出殡★埋葬★虞祭★卒哭(3个月)☆小祥(1周年)☆大祥(2周年)☆谭祭

  符号★表示仪式过程中哭泣的非形式性部分,即连续性强和频率高的悲哀哭泣期间。符号☆表示只在“朔祭”和“祭祀”时哭泣。如果把“卒哭”以前视为连续性期间,从“卒哭”到“谭祭”便是断裂性期间。不仅如此,在仪式进行当中致悼词时、入殓时,在厅堂祭祀牌位时,都要节制哭泣或仅是形式上哭一下。致悼词要使声音畅通无阻,或因丧礼某些阶段需全心投入,哭声会造成干扰。这里应对哭泣的干扰性(否定性)和礼节性(肯定性)同时予以说明。主祭人通过宣告哭泣开始或命令哭泣终止而使哭泣有始有终,这表明哭泣的本质是非随意性,但它在礼节上有明确起始和终止却又是随意性的。比起女性来,男性哭泣的起始和终止更加明确。通常男性哭泣在形式上可立即中止,女性却较难。这意味着女性比男性对悲哀感触更强,其哭泣的非形式性更强。可将葬礼哭泣的安排分成大单元:临终—谭祭;中单元:初终—卒哭,卒哭—谭祭;小单元:葬礼和祭祀各环节等。单元性也就是哭泣的断裂性,它强烈显示出哭泣作为文化表现方式的属性。

  从“捶胸而哭”、“哭得悲切,悲哀就哭”之类说法,无法了解哭泣的形式。关于哭泣的音乐性特征,可期待民族音乐学(ethnomusicology)的研究。韩国人无论谁都懂得哭泣的形式性,实际在丧礼上也是如此哭的。男性像致短的悼词一般发出“oi, ai go”之类哭腔,形式性颇强。女性比男性哭调更长,以“a-i-,go-”开腔,有很强的连续性和音乐旋律性。如果把男人的哭声比作语言,女性的哭声就是音乐。和男人相比,女性停止哭泣的过程不明确,这意味着其在哭泣的形式性上比男性低。

  女性比男性哭声大、拖时长。女性的哭声及长度较之男性更富融通性,更适合表现悲哀。遗孀、女儿、儿媳等人要长哭,尤其女儿哭声最大、最长,这是因为女儿悲哀的程度比儿媳大。表现悲哀是在哭泣的同时,伴以身体姿势和倾诉。这些行为未必全合礼制,但是亲人间多少可以谅解。这是悲哀的自然表现,难以看作是形式,其在女性哭泣中较常见。女性哭泣的形式性较男性弱,哭泣的随意性大,但也不是完全没有形式性。女性实际上也不能过度表现悲哀。被容许哭得很厉害的人限于死者近亲,否则会被人说“轻率”、“任性地哭”。哭泣的程度及表现形式,根据和死者的关系而自然确定。

  男性哭泣限于服丧者和吊唁客。女性则无严格限制,邻居、朋友等没有血缘关系的人也可以哭。女性往往为使丧家哭声不断而协助性地哭。此种非血缘关系的哭泣,在男性中除男佣替丧主“代哭”外(作为民俗现已失传)是不可能的。但女性哭却很自然,即便非血缘关系也能加入进来。尽管“代哭”未必表现真心的悲哀,哭泣却无疑是悲哀心情的形式性表现。因此,善哭者被认为“懂得礼法”。关于悲哀,有“哭夫出于礼,哭子怀以情”的说法,只是程度差别。于是,既有捶胸悲哭的场面,也有完全形式的哭泣。

  哭泣并不只因悲哀而任意产生,故有因悲哀随时痛哭和仅作为礼节性的哭的分类。前者从“初终”到“谭祭”期间均可能出现,后者则相当形式性。和吊唁者相互寒暄时哭,则处于和语言沟通相对的位置。因处于悲哀状态不便说话,便通过哭表现。哭泣与其说是个人行为,不如说像合唱般的进行着。所谓“早哭”、“晚哭”指仅在早、晚规定的祭祀仪式上哭。作为表现悲哀的方法,哭往往被限定在一定时间和规定的礼节上,具有形式性。

  葬礼上的哭泣往往与寒暄、祈祷文、礼拜等行为反复交织。如吊唁者一到,家人就哭;客人面向牌位和遣体哭泣片刻后,行拜礼;然后,向遗族致礼。致礼时要一边哭一边进行,但在致悼词之类的语文交流时则不能哭泣。哭泣和谈话不能同时进行。女性在哭泣中有时包含言词(唠叨、诉苦),但不使言词夹杂在哭泣中是儒教祭礼的基本要求,这与其它宗教祭礼不同,如巫女们混杂言词的哭泣反倒颇为普遍。在葬礼上人们抑制语言表现,通过哭泣形成的非语言表现使悲哀达到极致,这和当语言表现困难时,不禁哭出来的现象相似。在儒教式葬礼中,人们把哭泣当成了礼节的一种形式。

四、巫俗中的哭泣

  按“巫祭”的不同目的,悲哀也有各种表现。在净化亡灵污秽后将其送往黄泉的亡灵祭上,包括汉城地方、全罗道、庆尚道、咸镜道、平安道和济州岛的巫祭在内,哭泣表现均十分强烈。业已发行的作为文学资料采集的“巫歌集”为数不少,但大都不是现场录音而以歌词为主,故难以作为分析感情表现的资料。1971年4月下旬,笔者对釜山市东莱区寿安洞一位独居的李女士(当时79岁)作为祭主的巫祭做了调查,观察到悲哀表现及其表露为哭泣的过程。和其它巫祭不同,此种巫祭最初是从呼唤亡人的悲歌开始的:

  归来吧!来自黄泉的呼唤轻轻响起。

  握紧干枯的手腕,huo-yi,huo-yi,归来吧!

  最后一餐在什么时候,那人一定很饿吧!

  呜呼哀哉!今日乃十位亡人的巫祭之日。

  握紧干枯的手腕。哀哉!哀哉!今世哀哉!

  音信断绝,今成亡人,归来吧!

  人死变鬼神,究竟是怎么回事啊!

  在第一次巫祭时归来吧,在第二次巫祭时归来吧!

  你只身而来,人哪要活百年,要活千年、万年。

  勒紧腰带,朴实、勤勉地积累财富。

  缩食节衣,朴实、勤勉地积累财富。

  今世生来离去,财富留于谁?

  积攒财富如泰山,一旦闭眼死去,是怀抱财物而去,还是背负财宝而去?

  和谁商量一下,不跟几位兄弟谈谈?

  亡人在何处,还未归来吗?ai go,死去的人儿!

  宫殿似的我家,空空如也。

  要是哪个兄弟在的话,商量之后快决定吧!

  喔,喔!死去的人儿,死去的人儿啊!

  今天,十三位亡灵,huo-wu,hou-yi,来听我念佛。

  可谁能知其踪影?

  鸣呼哀哉,离别之后,下次何时重逢?

  相逢之路全然没有,悲哀无以复加。

  Ai go-,ai go-,死去的人儿啊。

  巫女一边摇头晃脑,一边流泪,开始哭泣。老太婆也双手遮面,摇头晃脑,突然放声痛哭。不一会儿,哭泣停止,老太婆给巫婆交钱。

  今天,就在今天,我死了。未给儿子留下什么,也靠不住什么人。

  今世纵有父母,有兄弟,死了也就算了。

  可有什么朋友来访呢?可有儿子来问候呢?

  一旦命赴黄泉,啊,一旦走向死亡,

  即便有兄弟,谁也不来通往黄泉之路。

  亡魂,我的亡魂,亡魂啊!呼唤声在耳边振响,身姿在眼中千奇百态。

  在哪里找我呢?没理由到天国找我,可是谁在找我呢?

  宛如灯笼照耀着寻访世上一样。

  我来了,以亡灵的身影,我来到这里了。

  在好似宫殿的家中,我来到的地方,空空如也。

  是特意腾空给我的吧。一切皆无的家,我到之处如同破庙。

  朦胧月色下,我如影子般到来。在破庙一样的家中,每天哭到黎明,将为谁送行?

  喔,喔,只身生在今世,

  克勤克俭,积攒财富如泰山。

  无论子孙满堂、兄弟众多,还是家人簇拥,高朋满座,

  闭眼步入黄泉之时,有哪位朋友,哪个子孙、哪个兄弟能来探望呢?

  又有谁能代我赶赴黄泉?

  接待了黄泉使者,让幼女们先行起身,

  从那年轻人死后,悠悠已过了百年。

  有钱、没钱凑起来,把年迈的丈夫送往极乐,把前代先祖也送往极乐。

  把幼年夭亡的女儿送往极乐,把年迈的丈夫送到美妙至极的极乐世界。

  把朋友们也陆续送往极乐世界。

  活着,活着,却在尘世磨炼我的死亡之路。

  Ai go-,呜呜(哭泣),

  千金山上修行者的身姿,万金山上修行者的身姿啊。

  十条山谷中流淌的水,汇入一条山谷中。别让全部叹息付诸东流。

  本已逝去,却无人知晓;已来造访,亦无人知晓。

  无论何时,不想再来了。

  喔唷,死去的人,死去的人啊!呜呼哀哉!

  以上是在长达2小时的祭祀程序中,巫堂表现哭泣的车轱辘话。巫堂反复哭泣,边哭边说。老太婆也多次流泪,并两次大哭出声。从祭祀程序的整体结构观察哭泣过程,感情表露大体上通过哭、笑和跳舞来体现。巫堂这样做使祭主和观众的感情溶为一体,提高了巫祭效果。当巫女以悲哀曲调述说老太婆的孤独,嗓子颤悠悠地哭时,老太婆也会大哭。哭泣的诱导和爆发,在很多巫祭的几乎所有重要祭程中都会出现。即便巫祭不同,但哭泣被诱发直到无法克制的过程却大致一样。以下是巫祭哭泣中的片断哭词:

  哎、哎、亡魂啊,亡魂啊,今天所有可怜的亡魂啊。……又有谁知道?又有谁知道即将离去的身影。咦(哭泣),祖先啊,历代祖先说,谢谢媳妇,感激我家媳妇啊!媳妇和孙子要祭祀祖先,生前,在我离开人世前曾祭祀过的祖先啊。在新的亥年,挑个日子,选个月份,把祖先送到好地方。咦,终日以泪洗面的老人,连个说话的地方也没有,泪流如注,喔,和娘家外甥商量,今天把祖先送往好去处。在尘世磨练赴死之道,我死后定能步入极乐吧。今天,就是今天,我竭尽全部的诚意(巫女和老太婆哭泣)。

  巫俗的哭泣不像儒教式丧礼那样有特定形式。巫堂诱发哭泣,使巫祭效果和巫女技巧相得益彰。巫堂预先搞清主祭者情况,举行巫祭时能把那些事联系起来边说边唱。因此,巫祭的哭泣很自然,和日常生活的哭泣没有很大差别。当然,它也不是完全没有形式性。哭泣经常在巫祭中出现,在不举行巫祭的日常时间和地点哭,反倒成为不寻常的事情。哭泣本身就是巫祭的过程之一,且行之有效。巫女自然地在说、唱、舞的过程中哭泣,她表演各种场面诱发哭泣,那正是人们期待的。善于哭泣并能使别人也一起哭的巫堂较受欢迎。通过巫乐和舞蹈酝酿巫祭气氛,巫堂通过吟唱内容悲凉的歌词和叙说,使祭主感情迸发,或者她首先开哭诱导祭主哭泣。祭主的哭泣没有一定形式,但巫堂的哭泣大体上却混杂着说辞,像吟唱音乐似的。确切地说,巫堂哭泣中含有巫术咒语成分。这和一般女性边唠叨边哭泣很相似,巫堂把哭泣进一步音乐化了。

  诱发哭泣的因素很多。上引巫歌中引起强烈悲凉感的,既有与死亡相关的普遍性因素,也有当事人的特殊境遇和情形。由“两眼一闭就此完结”之类预知死亡的话语引起虚无感的情形被不断重复,即便死后去极乐世界,死亡本身依然诱发悲哀。对作为祭主的老太婆而言,还有易于诱发悲哀的个人原因,她年轻时被丈夫疏远,现孤独一人,人生有很多难解之恨。巫女们对这一事实说个没完,一边安慰她,一边诱导她哭。由于不仅对这位老太婆,还有围观巫祭的老年妇女,进而更宽泛地对韩国女性的“恨”作了象征性表现,观众都被卷入同情之中。通常认为与笑相比,哭泣是个人性的常在暗地里进行的行为,但它在巫祭中超越个人层面,按巫女的引导大家共享个人的悲哀。巫俗中的悲哀是超越个人层面而具有社会意义的文化现象。在巫祭中常被作为插入歌谣吟唱的“新僧打铃”,就是以个人悲哀的因缘为主题的一首巫歌,它备受人们关注,成为一首很普及的悲歌。

  韩国人哭泣的典型表现见于儒教式葬礼和巫俗之中。儒教礼节不仅用哭泣表现感情,还把哭泣作为礼仪赋予重要意义。巫俗的哭泣则把自然感情的流露直接作为礼仪予以表现,一边念念有词,一边哭泣,多少带有音乐化的色彩。“新僧打铃”将悲伤作故事化处理;“丧舆歌”则使歌词和典调定型化。尽管儒教式葬礼重视曲调形式,但丧舆歌依然具有和巫俗哭泣相似的特征。在儒教式葬礼中能发现和巫俗相类的韩国传统特色很浓的成分。丧舆歌是一种挽歌,其作为音乐也得到了承认。根据柳钟穆的看法,这种送葬曲是在将遗体送至墓地途中唱的民谣,它有很多别称。将哭泣音乐化并填上歌词吟唱,便是丧舆歌。礼仪性地表现悲哀的,还有祈祷文、跳舞、说唱、叙说、哭、抽泣、流泪等各种方式,但典型地在礼仪中表现的哭泣则多少类似民谣的吟唱。这与一般常见的哭泣不同,它在礼仪脉络中有一定意义。

  韩国人感情特色强烈,善于表现悲哀情感。除悲哀外,我们在疼痛和言辞难以表现感情时即受到很大冲击时也会哭。韩国有死者眼中含泪是因生前“遗恨”甚多,或是临终时见不到想见之人等说法。这类解释并非随意杜撰,而是来自普遍的理念,在这个意义上,它已经超越个人层面而具备了文化的属性。“哭泣”一词由汉字表意,但不能说韩国人因此就像中国人那样哭泣。有解释说韩国人的“哀号”来自汉字“哀哭”,但仔细观察可知此乃韩国人普遍的日常感情表露。在悲伤和吃惊时,韩国人常发出“ai go-mo ni na”之类无意义的感叹词或在其后缀接一定词句,如“ai go-mo ni na,吓了一跳”,“ai go- mo ni na,要死了”等。感到痛苦时也一样,一边呻吟一边说:“ai go,痛死啦”。当音域达到接近于歌的部位,就形成“ai go”的哭调。长哭当歌,以此为歌不知能否算作民谣,但大多数韩国民谣确实带有悲哀曲调而类似挽歌。

  在巫祭礼仪中,日常会话—叙说—哭泣—降神—巫歌(音乐)的变化过程紧密关联且连续发生。虽不能说巫歌就是哭泣降神的音乐化,但至少在巫俗礼仪中通过形态的变化可连续吟唱。这个过程未必有既定顺序,完全顺其自然。有时从哭泣变到巫歌,有时又从降神变回日常会话。这些要素各自独立,在礼仪中却形成一个脉络,构成象征性体系,完成所要表达的功能。不同的独立符号构成一个传达体系,这是具有连续性变化的意义传达体系。

  佛教节制哭泣代之以念佛,原因不是它无视死亡,而是比起死的悲伤,佛教更重视超越生死的宗教修行。以读经代替哭泣,邀请僧侣在葬礼上念经或播放读经典调的情形为数甚多。基督教也不把哭泣礼仪化,而是举行礼拜和唱赞美歌的仪式。过去很多韩国人看到基督教徒在死者面前唱歌便认定他们不孝,基督教和韩国人的感情表现方法相距竟如此之大。

  哭泣在韩国人日常生活中作为意图传达手段被频繁使用。这并非只是在无法表述时自然发生的心理及生理现象,而是为有效说明悲剧性状况每每使用的方式。谚语有“鬼神哭泣”(意为难以理解)的说法,包含了哭泣为人类专有之意。常有为爱情、爱国而哭或因宠物死去而哭的情形,哭泣不是作为生理现象,而是作为在日常生活中有意义的“语言”被使用着。

  巫俗中哭泣的特征首先是表现悲哀感情,虽也有超越感情的形式性很强的哭泣,但原则上以悲哀状况为前提。儒教式葬礼通过礼仪强制促使形式性哭泣,也提供了表现悲哀感情的机会。哭泣反映社会关系,亦即把可悲的社会状况感情式地予以表现。夫妻关系、父母子女的关系、朋友关系等,通过哭泣可表达相互情感和人际关系的意义。

  哭泣能超越传达语意的层面创造出混杂着感情的气氛。一起哭泣,意味着某种程度上彼此感情浑然一体。哭泣的功能在于它能消除悲哀感和恐怖感,具有礼仪性,使当事人情绪得到宗教般的净化。哭泣和语言的意义传达不同,但若从传达感情来说,则不能忽视哭泣也是重要的传达手段。与葬礼中女性的哭泣相比,巫祭中女性的哭泣种类很多且变换自由。葬礼中女性的哭泣,在结构上只相当于巫祭过程的一部分。其图式对比如下:

  葬礼中女性的哭泣:诉说←→哭泣

  巫祭中女性的哭泣:会话←→说话←→诉说←→哭泣←→巫歌

  图式中韩国女性哭泣的重要环节有诉说和哭,诉说构成核心因素。在诉说中,交织着念念有词的咒语、车轱辘话和一些逻辑性叙述,但也和哭泣混杂。咒语、诉说和叙述等,一般是巫堂举行巫祭时对信徒说的,它是在日常对话中掺杂若干韵律。它与以汉文表现为中心的朗读祈祷文的形式相对应。祈祷文是非日常会话且有韵律。朗读祈祷文要懂汉字,日常并不常用,也颇难理解,得由具备特定资格的人即祝祭来朗读。诉说则如“你撒手先去了,我可怎么办”之类的日常对话,稍微提高一点声调,再以某种音节来吟唱。

  显然,祈祷文比诉说更有非日常性,但诉说的意义传达功能很强,变换成其它形态的余地较大,如易于变为说故事、哭泣和巫歌等来传达意义和感情。由此可把巫祭理解为带有多种形态的意义和感情媒体,如演戏一般地展开。诉说主要由巫女进行,但这也是韩国古典的朗读法。当朗读悲哀场景时,就与巫祭的诉说十分相似。韩国人把哭泣符号化,往往把传达意义的说辞和叙述也夹杂在自然哭泣内,并多少赋予其一定的音乐性。韩国人的哭泣是具有某种形式性的意义和感情传达的有效媒体。哭泣本身并非语言,但在和语言相互作用方面却发挥着重要功能。

  因死而悲悼是人类的普遍现象,韩国巫俗里也有此种普遍性。悲哀的情感体现了人类对死亡的想像。人们怀着终其天年甚至永生的理想,并为无法实现深感悲哀。有句不好听的话说“熬不过自己的命”,“自己的命”就是天年。不幸之死的原因在巫俗中通过善神和恶神的存在来说明,在不幸或悲惨之死的模式中若要找出原因,一般就是恶神附体。因死而悲有因为“天年短暂”和恶神作祟导致“不幸之死”的含义。人类受神护佑就能健康和颐享天年,但人与守护神即善神的关系并非绝对,而取决于持续建构彼此关系的过程。

  巫堂同时崇奉和接纳善神与恶神。虽非毫无区别,却几乎同等崇奉。在称为“十二巨里”的巫祭中,在祭祀三神、成造、帝释、大监等善神的同时,对威胁我们的天花神、客鬼等不洁诸神也都一并祭祀。在巫俗中似乎是善神、恶神并无多大区别,其意义通常是复合的,可被象征性地表现,处于混杂状态。在巫俗信仰中,存在着因伺候善神不周或对恶神斗争不够而导致死亡的逻辑。

五、东亚的哭泣文化

  因人死而哭泣是人之常情,但哭泣的方式和意义却未必一样,它常因民族和地区的不同,因社会和文化形态的不同而不同。不同文化在感受悲伤的人类同情和爱情中自然流露的部分基本相同,但研究表明通过哭泣表现的文化意义却多种多样。在汉字文化圈的东亚,除日本外对哭泣都表现得相当积极。韩国人从婴儿呱呱坠地的啼哭到面临死亡时家属的哭声,一生要体验形态各异的哭泣。芥川龙之介的小说《手巾》,精彩地描写了一位面临儿子死亡仍强忍哭泣的母亲。是否克制哭泣,日本与韩国有差异,这可能与佛教有关,佛教也传到韩国,但影响不如日本那样深。韩国受儒教文化浸润,哭泣也强烈表现出儒教的影响。作为民俗的哭泣以与佛教和儒教之不同影响的方式而存在,故需对民俗的哭泣予以考察。我以为,要理解韩国人,理解韩国文化幽深的断面亦即怨恨的意识结构,就有必要对哭泣及其表现的感情和文化意义加以揭示和分析。

  关于哭泣,柳田国男的论文“涕泣史谈”颇受关注。从“哭泣的哲学”意义看,可知哭泣涉及人类的本质。他独具慧眼,很早发现了这一主题,不愧为日本民俗学之父。他并未以日本一切都好的态度对待民俗学,关于哭泣的论文尤其如此。他从反思日本文化的视角,以冷静和深切关心的态度观察民俗。他有关哭泣的论点既广泛又深入,迄今无人超越。柳田重视哭泣作为沟通思想之手段的意义,指出哭泣具有语言不具备的功能,和语言相互补充。他主张哭泣本身就是一种充分的表现行为。

  哭泣是已超出单纯生理反应层面的文化产物。哭泣不是悲哀本身,它意味着感情处于极限状态。普雷斯纳把哭和笑联系起来,强调其一脉相通,认为伴之以表现方式的笑和哭均为人类所独有。哭泣减轻,未必意味着悲哀减少。他否定感情和哭泣的直接关系,强调哭泣仅是表现方式。故不能说经常哭泣的民族比无泪而泣的民族感情更丰富,就此而论,他是正确的。韩国人经常大哭,却不能因此说比其他民族更强地怀有悲伤情感。土耳其妇女服丧哭泣时有伤面流血的习惯,因为仅靠哭声不足以表现悲哀,故以血相供,这也是一种表现方式。

  约翰逊对中国客家妇女在葬礼上哭泣的人类学分析,对韩国哭泣的研究可提供很多启示。这是一部民谣研究著作,它以张正平的《苦歌子词》(香港,1969)为素材,认为新娘的哭泣和葬礼上的哭泣都有一定形式,并配有一定歌词。约翰逊的代表性论文以此为基础,并通过人类学实地调查,分析了搜集到的资料。他指出,现在香港已相当欧化,大多数葬礼变成洋式葬礼,媒体的影响也使文化发生变迁。如今要在现场听传统歌曲很难,哭泣方式也大大改变,年轻女性已不知道应哭泣和如何哭泣了。

  像把“哭女”称为歌手一般,哭泣也可被看作一种曲子。婚礼上新娘的哭泣和葬礼上的哭泣颇为类似,曲调也有异曲同工之处,只是歌词内容不同。前者主要责难新郎和媒人,一般不在娘家唱,也不在迎娶新娘途中进行;后者则主要哭唱死者生前之事,以儒教葬礼为基准,唱些有关家族团结和赞许死者的内容。

  通过有关婚礼和葬礼上哭泣的资料,人类学家可以研究女性的感情和意识结构。客家妇女大多未受过教育,只学些针织女工,多不能写字。客家社会是彻底以男性为中心的父系社会,正如沃尔夫指出的,女性一生要走过与男性不同的道路。据说女性只有在葬礼上才能公然表明自己的感情,这是唯一允许表现自由的机会。女性在村落会议、亲属会议上均不发言。即便老年妇女有发言权,也很少能作为决定性意见被采纳。一般没有正式听取女性意见的习惯。女性只有在为数很少的婚礼和葬礼上通过哭泣抒发感情。在葬礼上和女性形成鲜明对照,男性则不能轻易通过哭泣表现自我。约翰逊指出,传统的哭便是女性的诗,哭词的内容是研究其意识结构不可或缺的重要资料。布莱克认为哭泣没有形式,约翰逊对此持反对意见。他反驳道,如果没有形式,为什么会那样去哭呢?年轻女性之所以不知道如何哭泣的方法,正好意味着哭泣存在着形式。哭泣几乎都会逐渐变成个人性的,即使有很多人参加,也能变成个性的哭泣。但有时也有对话式哭泣。如女儿和儿媳站在不同立场,有如吟唱般地哭诉和哀悼母亲之死。女儿说母亲一生劳碌,过着缺米少粮的生活;儿媳答曰曾对婆婆如亲娘一样尽心孝敬,哭泣以如此对话的方式进行。哭诉流露出单纯的悲哀、儿媳从婆婆那里承受的辛酸和做儿媳的难处等,有时还包括男人蓄妾的事。平常不能说的这时却能大声哭诉,这既是哀悼死者,同时也是倾诉自己的机会。

  传统的韩国社会,在中国儒教文化影响下形成了父系结构,被记录和报道的社会情形很多和中国社会相似,包括为数众多的共同文化要素。社会拥有一种矛盾结构,妇女们热心劳作,积累财产,却只能在儿子和丈夫名义下生活,原则上通过男性才能继承和管理它们,这被认为理所当然。在这样的社会,女性结婚意味着接受父系社会的生活,同时也是一生考验的开始,即使说女人总是悲哀度日亦非言过其实。如何认识这一问题固然因人而异,但这一社会矛盾却始终存在。因此,女性借助葬礼之类礼仪场合发泄悲哀之情,男人们也有意提供一些这样的机会。

  韩国女性未必像中国女性那样私下哭泣。虽然形式性不很强,但整体看却与上述中国女性的哭泣多有一致之处。在葬礼上如要倾吐悲哀,有时便作出一副愚痴之状而哭,与前述哭歌相似。但在中国的葬礼上,男子个人性地哭泣或不出声抽泣的情形却与韩国的儒教式哭泣不同。在韩国的儒教式葬礼上,男性嚎啕大哭,特别是送葬曲主要由男性哭唱。虽然在全罗道也有由巫女主持的情形,但大体上规定是由巫师主持,由承接丧舆者即男性来唱。依据上述资料试作比较,在中国限于女性哭唱的哭歌被形式化了,在韩国却分化成由女性哭泣、由男性吟唱丧舆歌。

  结婚理应祝贺,似乎与哭泣无关,但众所周知,婚礼也是泪眼迷蒙的仪式。结婚虽有新郎和新娘相逢的愉快,可另一方面新娘却心怀不得不和娘家离别的悲哀。一般都把婚礼看作可喜之事津津乐道,其实未必如此。最近的婚礼确实变得只剩下祝贺了,这是以社会结构的变化为背景的。过去,在新郎是娶亲喜日,在新娘家却是女儿离去的悲日。尤其在出嫁意味着严格考验的传统社会,结婚意味着人生从此开始了可怕的冒险。由于在很多情形下对新郎的了解不够充分,新娘和女方家对结婚总感不安。新娘会自然因为离别家人和娘亲而哭泣,这是遍及古今和东西方社会的一般情形,差别只在于哭泣是否被礼仪化或形式化了。联想到具有如此悲剧性要素的婚礼,要避开哭泣谈论它是很困难的。

  在父系社会,女子被置于迟早要离开出生和成长的娘家而不得不嫁的命运。在传统社会,结婚意味着极大痛苦,所以,即将出嫁的新娘心情会变得沉重。现在时代变迁,儿媳的负担大大减轻,人们相信新婚的幸福可以实现。同时,新娘在婚礼中面临的压力也轻了,婚礼上的哭泣相应减少,即便哭也只表示对父母和娘家的爱与留恋。但有的社会如在中国的婚礼上,新娘必须哭泣,即使没有悲伤也需要礼仪性地哭泣。韩国虽然仿效中国,可婚礼并未模仿到形式化哭泣的程度。所谓形式化的哭泣,与韩国婚礼上新娘和母亲个人的流泪意义不同。

  夏威夷大学的人类学家布莱克,曾就中国婚礼上新娘的哭泣问题做了分析:大体在结婚离家三、四天前,新娘把结婚看得如同面临死亡一般,哭诉着悲叹和怨恨交加的牢骚。结婚对新娘来说意味着与父母离别,故如同死一般悲哀。新娘的牢骚中混杂着对新郎及其家族的怨恨和责难。这种哭泣表现了离别娘家的悲哀、对父母家人的亲切孝顺等各种感情。新娘尤其对离开母亲感到悲哀。为强烈表现对母亲的爱,有时会超越家庭层面,村中其他姑娘也加入进来一起哭诉。哭泣基本上流露了不愿离开母亲的情感,又表现出对母亲养育的感激。哭泣中含有一定的像诗一般的形式,大体呈七言、五十行。这种哭唱的诗并不是从母亲那里学来的,而是从邻家姑娘和学校伙伴学来的,内容主要是对比手法,用“阳”表现娘家如何好,用“阴”表现婆家如何可怕,以及不愿离开娘家母亲,对新郎及家人、媒人如恶魔般逼婚的怨恨等。这种歌又称“叫爱”,这种爱当然不是针对恋人或新郎,而是针对父母、娘家兄弟和村邻们的。其中添加一些对媒人和婆家表示怨恨和诅咒的内容。尤其对媒人,有时会劈头盖脑地说很多露骨的坏话,认为媒人无视出嫁当事者的感情,只考虑自己的利益和体面。这种言辞往往并非新娘真实的心情,几乎成了形式和象征性的礼仪,故媒人并不生气。大概确实也有新娘一边为嫁到婆家而高兴,一边又借助体面的礼仪哭唱对父母的留恋,即便怨恨父母实际也只是为表现不愿离开父母身边的情感而已。通常不被允许的出言不逊和诅咒,因为是礼仪,故对此或表以同情或一笑了之,可予以宽恕。

  新娘的哭泣按重视孝道的传统伦理,乃是自古流传下来的中国婚礼的重要仪式性环节之一。对此,一些学者有过高评价的倾向,往往把它看成是传统风俗的残余或女性对传统社会的抗争等。布莱克认为,它终究只是婚礼的一个礼仪手续。女儿离开父母成长为大人的过程中,可不加限制地使感情喷发,这其实是为到婆家构筑新的人际关系所必要的通过礼仪。

  中国的婚礼仪式在两个方面发生了重大变化。一是乘坐之物从轿子变成卧车,再有就是哭泣减少,因为现在已是无需礼仪性哭泣的社会。但有关调查报导一致说,还有不少地区,特别是香港仍保留着此种风俗。柳田国男在“涕泣史谈”中写道,日本人的哭泣减少了,“那是其它一些表现手段,……主要是表达方法大大发展了的结果”。柳田把哭泣当作民俗的表现形式来看待,这一点非常重要。

  井之口章次曾指出,“哭女”在朝鲜、中国东北和中国内地均颇盛行,但不能用模仿和传播来解释日本的同类情形。他绘制了哭女分布图,对其存在根据作了说明:“涕泣”仪式乃是一种借助涕泣试图使死者复活的巫术。日本民俗中原有应克制哭泣的俗信。如认为眼泪若滴到死人身上,“三途之川”就会出现洪水,使亡者不能到达净土,故在葬礼上不哭。哭泣既是一种身体现象,也是一种文化表现方式,随着时代变迁,其表现程度和方式也都在发生变化。韩国以前是否有过哭女不得而知,现在它作为一种民俗似乎并不存在。这也许意味着韩国与存在哭女的中国和日本相比,有着结构性的差异。韩国人在葬礼之际由于常有亲戚和邻居来哭,似乎并不需要哭女这类人。相比之下,这种风俗却见于日本和中国,不仅中国大陆,香港和新加坡等地的华人世界也一样。

  有时会出现“到别人家,却因自己的悲哀独自哭泣”的情形。如儿媳生活艰辛,参加邻居葬礼时哭泣,结果自己的悲哀迸发,哭得比服丧者更伤心。民间谚语有“他人办丧事,自己伤心哭”的说法,这种情形在农村很常见。这条谚语出处不明,但从约翰逊在其著作开初部分的引用和说明,它可能是中国长江下游地区的谚语。哭声被认为是一种符合丧家心境的气氛,故无论怎么哭都会受欢迎。一般而言,为亲属和邻人之死悲哀而哭是人之常情。此外,还有不是因为和死者有什么关系,而是基于和其家属间的关系而哭的情形。哭泣多种多样,包括有悖人情的哭泣,哭女便是如此。哭女不是为亲戚或熟人之死悲伤而哭,而是为获取报酬的商业性哭泣。

  亲人死去会把人推到悲哀极至的状态,并导致葬礼采取哭泣的形式。霍屯督族的习俗是围绕濒死者一直哭到他亡故。人死并不马上举行葬礼,而在数日或数年后才举行,对哭泣方式也有规定,使之类型化。从死到举行葬礼的很长时间内,通常是亲属来哭,尤其多为女性。为“洗骨”而挖掘骨殖时也要哭泣。女性甚至时不时炫耀其悲伤,以至进入失神状态。卡菲尔族的习惯则是父亲若在儿子外出时亡故,儿子得哭泣着回家。酋长一旦死去,臣下和他的女人们要连续15天一边呼唤真主,一边哭泣。西非的洛达卡族一旦有人死去,遗孀(包括妾)和女儿们要一边哭泣,一边周游村中向大家报信;女人们在正式葬礼上也要哭泣,作为表示悲哀的方法,她们把两手缚在脖子上,在死者屋门前转来转去,哭哭啼啼。在这里,应该注意几个基本事实。第一,和死者最亲近的女性要哭。通常在血缘社会中,最亲近的亲属自然最感悲哀。女性中的妻子和女儿值得关注,如在韩国社会,一定包括儿媳。若不包括儿媳,也就意味着社会结构与韩国不同。其次,与男性相比,女性是哭泣的主体,这不是由父系或母系社会的区别所造成,而可能来自人的本质即女性和孩子有更强的哭泣表现力。在大部分社会,女性都经常会哭,尤其在葬礼上以女性哭泣为主。

  据报导,在土耳其人的葬礼上女性往往“一边浴血,一边哭泣”。死讯之初的哭泣是悲伤的自然表现,同时也是向村中通报的行为,但下一阶段的哭泣便成为礼仪性的,即被形式化了。通常是和以木琴传达讣报同时,合着木琴节奏按一定形式哭泣。其中固然也有悲哀的自然流露,但作为葬礼就变成了形式化的哭泣。有的地方若有人死去,女人们便披头散发,出门到海边哭。如在地中海的马耳他岛,一般要雇佣2-3位女性来哭。她们身穿礼服,一边把头发剪碎,抛撒在棺材上,一边哭泣。这种哭泣也是被礼仪化了。哭唱和挽歌类似,又有所不同。哭唱是哭泣的形式化,挽歌是哭泣的音乐化。既有挽歌发达的民族,也有不发达的民族。有的民族是死者的亲友哭,但在其他一些民族中则是雇佣哭女,每天早中晚哭三回。在上述马耳他和意大利卡拉布里安的葬礼上,哭泣也都被形式化,往往也会雇佣哭女。

  对葬礼上哭泣的理由有各种解说,大致可归纳为两种。其一,并非由于对死者依恋和孝道而引起的悲哀,而是担心亡灵附于人体造成异常事态才发出呼喊(哭)。此种“巫术说”是把哭泣和悲哀分开考虑的理论。二是所谓“哀情说”,认为亡灵并非只令人恐怖,它还能给活着的人带来幸福,这同时也是祖先崇拜的依据。哀情说把哭泣行为看作是心怀情感而发出的。以前曾认为哭女是在对悲哀表现强烈的中国文化影响下产生的,仅见于东亚几国。实际上,哭女令人意外地在很广范围内存在。把雇佣哭女理解为是对父母尽孝的一种社会现象和把哭泣理解为并非孝道而是在施行巫术,存在着不尽相同的哭泣理论。后一种理论认为,哭泣并非悲哀父母的亡故,而是始于避忌死秽的习惯。这一点值得深思,如儒教式葬礼上广为人知的披头散发,或许就应重新分析。迄今为止对于儒教式礼仪,常有一种将其和民俗分开考虑的倾向,但应看到儒教中也有民俗要素。由于儒教最初也是吸取了很多民俗要素而形成的,因此,它也有可能成为民俗学与人类学的研究对象。

结 语

  关于笑及其特征,在哲学、心理学、文学、语言学和音乐学等学科中曾引起关注并积累了若干研究,但人类学主要关心的却是礼仪性的哭泣。代表性的著作如拉德克利夫-布朗的《安达曼群岛》,该书对亲属和朋友间作为表现方式而展示的各种哭泣进行了观察和记述。若将其礼仪性的哭泣加以整理,可分类为离别的朋友或亲人重逢时的哭泣、敌对的两派出席和平庆典时的哭泣、丧事结束时服丧者和朋友一起哭泣、人死时亲属和朋友触摸遗体哭泣、洗骨祭祀时哭泣、婚礼上新郎及新娘的家人哭泣、成人礼上当事人的女性亲属哭泣等。这些都和孩子的哭泣,和人悲哀时自然的哭泣有所不同,是形式上的哭泣形态。上述分类既有伴以悲伤的哭泣,也有因为高兴的哭泣。拉德克利夫-布朗把礼仪性哭泣分为两种,即相互交换型和单向进行型,他解释说所有哭泣都是围绕整个社会关系,通过感情表达使之更加牢固。死亡和离别虽令人悲伤,同时却又是强化社会关系的重要契机。礼仪性哭泣不仅是单纯的感情表露,它同时还具有社会结合的功能和象征。布朗理论在这一点上很值得关注。

  上述先驱性的研究为我们说明了与韩国式哭泣相类似的状况和功能,但情形并非完全一致。例如,礼仪性哭泣的范围和韩国有别。韩国人重逢时也常哭,尤其是离散家属重逢时的电视画面,几乎毫无例外都能看到哭得死去活来的场景。还有婚礼,新娘的父母和亲属、朋友偶尔也会哭泣,但大体可以说在喜庆之日克制哭泣已成为一种社会习惯。因此在上述事例中,与韩国情况一致的只有丧礼前后的哭泣。

  如前所述,哭和笑一样都是生理现象,但同时也都是文化的表现方式。尤其哭泣是唯有悲哀的感情难以抑制时才流出眼泪和发出哭声。人类怀着悲哀、寂寞或高兴的感情,有时自然会在生理上突然表现出来,流出眼泪和发出哭声。这是一种非常的心理、生理或个性的表现,但同时也是一种人为的文化表现。哭泣的举止和表现都超出了单纯生理层面,而是带有意图的表现方式。由于笑经常会同日常语言一起表现出来,所以从社会语言学或是在文化上已经进行了较多的研究;但哭泣大体上是以非日常的礼仪和个人性行为表现出来的,故仅有人类学给予了若干关注。 

  对韩国人来说,哭泣是一种重要的表现方式,是一种文化,它通过儒教和萨满教得以扩张。儒教式葬礼中的哭泣有如曲子一般,但尚未达到送葬曲的程度。葬礼上要哭声不断,类似的儒教式葬礼在儒教文化圈各国,中国、朝鲜半岛、越南等国是共同的。在该地区有着促使哭女民俗出现的传统及习惯。然而,无论上述哪个社会都不是单一的儒教,所以,也就有了和其它宗教及习俗的融合。

  哭泣比笑的发音连续性更强,与语言的间断性相比,可以说它更为接近生理表现。但哭泣决非单纯的生理现象,而是文化的重要表现,并且以具有礼仪性的意义为前提。既有来自悲伤和痛苦的日常层面的哭泣,也有在非常情况下礼仪性的哭泣,人类学则把象征性很强的礼仪性哭泣作为主要的研究对象。本文对韩国人的哭泣及其与死亡相关联的丧礼做了考察。死亡显然是引发巨大情感波动的事件,但有的民族剧烈表达感情,有的则尽量克制。感情的表现幅度以及涉及死亡的感情流露,与各自社会固有的制度和观念息息相关,即使说感情具有人类普遍性,却也不得不承认其在不同文化和社会里具有多样性的体现。

  有的社会存在着克制哭泣的倾向,韩国人却基于孝道和名分达到放肆哭泣的程度。这并不说明韩国人的孝心和悲哀一定比其他社会的人们更强烈,而只能说明哭泣文化各有不同。因死亡而悲哀的情感具有普遍性,但在表现形式上却有很多差异。礼仪性哭泣本身实现了某些社会功能,至少具有象征性的意义。哭泣文化的差异不是悲哀之类感情的差异,而意味着通过哭泣去表现的结构有所不同,也就是表现方式的差异。与韩国人相比,日本人常最小限度地表现自我,这与哭泣文化的差异相一致。

  *万永、周星编译自作者惠赠的2001年日文电子版文稿,并参考了崔吉城著,馆野晰译,《泣きの文化人類学——もうひとつの韓国文化論》(勉诚出版,2003年6月)。

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责任编辑: 吴 铭