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西部人文资源与西部民间文化的再生产

方李莉

【内容提要】 如果说,人类社会在建构其物质生活基础时,所要加工的原料和所要开发、利用的对象是自然资源的话;在人们通过“文化”来“重构文化”的今天,人们所要利用和开发的对象则是当地的人文资源。而作用于这些人文资源的各种“权利”与“权威”,所体现出来的是一种“力”。在“力”的交锋中,西部的民间文化向我们展示出一幅重新组合和重新建构的图景,民间艺术在其中起着非常重要的作用。这是“资本逻辑”渗透到人类文化各个层面的表现。

概 述

  马林若夫斯基在一本书的开头写道:“民族学如不是处于一种悲剧的位置上,便是处于一个荒诞的景况中。当我们开始把这门学科的车间安排就绪,当我们去为它锻造合适的工具,当我们开始为约定的任务做好准备工作,其研究的材料就已经以令人无望的速度迅捷地融化了。恰是现在,当科学的田野民族学方法和目标初具形态,当人们在受过全面田野工作的训练之后开始到野蛮社会中去研究他们的居民,这些东西就从我们的眼皮子底下消失了。”①

  他的这段话,正是我们现在到中国西部考察时所体会到的。当我们课题组②向国家申请到了一笔经费到中国不同民族最集中、文化最具多样性的西部地区做田野考察时,我们所看到的就是马林若夫斯基所描述的这种情景。许多民间的传统文化都在我们的眼皮底下,不断地消失和变化。

  尽管如此,田野考察仍然重要,因为“历史为我们呈现出了一套新的文化、实践和政治结构,人类学家应该借此机会使自己的学科焕发生机。”“文化在我们探寻如何去理解它时随之消失,接着又会以我们从未想象过的方式重现出来。”③萨林斯的这一段话,也是我们在考察中所看到和所体会到的。我们的本意是要考察西部的传统民间文化,但我们所看到的却是一种新的、被重新建构着的民间文化的再生产过程。

  对于人类社会不同阶段的文化表现形式,贝尔认为,在农业文明中,由于生产力的低下,人类对自然的依赖相对紧密,所以,此时人类的主要任务是与自然的接触和较量;在工业文明中,随着人类加工制作技术的发展,人类对于自然资源的开发和利用更加高端化,于是此时人类的主要任务是对制作加工后的人工制品的较量;而后工业社会则是一种“人际活动”。这种人际活动以笔者的理解,应该是一种在人工创造的“第二自然”中的文化活动。弗雷德·詹明信认为“后工业化社会”的根本标志就是“自然”已一去不复返地消失,整个世界已不同以往,成为一个完全人文化了的世界,“文化”成了实实在在的第二自然。一切都被纳入了人的视野、人的认识,换句话说,就是这个世界整个的被知识化、话语化了④。

  在这个“人文化”了的世界里,人们每天要面对的、要较量的不再是自然,而是文化。以往人们是通过自然来创造文化,而现在的人们则是通过“文化”来“重构文化”。而西部的民间文化田野所呈现的正是这样的一种重构场景。如果说,人类社会在建构其物质生活基础时,所要加工的原料和所要开发、利用的对象是自然资源的话,在人们通过“文化”来“重构文化”的今天,我们面对的不仅仅有自然资源,还有以前人们不太注意到的人文资源。也就是说,以往的资本经济,所要开发和利用的对象是主要自然资源,而当今的知识经济所要开发和利用的资源,很大的一部分将要包括人文资源。这不仅仅是源于人类文化上的需要,也同样是源于人类生活上的需要,以及市场经济上的需要。在资本经济时代人们生产的主要是物质产品,在市场上交换的也主要是物质产品;而知识经济时代,由于信息网络的发达,视觉文化和艺术的迅速发展,还由于物质产品的过量生产,造成自然资源的枯竭与自然生态的破坏。人们将会越来越注重非物质产品的生产,也就是所谓文化产品、信息产品的生产。在所谓“文化崛起”口号中的重要的表现形式之一,就在于以往作为意识形态而存在的文化如今也成了一门产业。在未来的社会发展中,文化产业和高新技术产业一样,将成为社会发展中的重要支柱产业之一。于是,作为文化产业所要开发和利用的对象——人文资源的重要性也就越来越凸现出来了,这正是我们课题目前所要研究的主题。

  什么是人文资源?费孝通先生认为,人文资源“是人类从最早的文明开始一点一点地积累、不断地延续和建造起来的。它是人类的历史、人类的文化、人类的艺术,是我们老祖宗留给我们的财富。人文资源虽然包括很广,但概括起来可以这么说:人类通过文化的创造,留下来的、可以供人类继续发展的文化基础,就叫人文资源。”⑤用费孝通先生的话来说,人文资源是人类的文化积累和文化创造,它不是今天才出现在我们的生活中,而是自古就有之的。但将其作为资源来认识,却是今天才有的,所谓资源是为一定的社会活动服务的,离开社会活动的目的,资源毫无意义,甚至可以说,也就没有了资源的存在。在这个意义上资源并非完全客观的存在,当某种存在物没有同一定社会活动目标联系在一起的时候,它是远离人类活动的自在之物,并非我们所论述的资源。

  因此,人的认识是非常重要的,詹明信认为,人类思想的发展史就是一部各种认识方式不断更叠的历史。也就是说,人们对于客观世界的认识把握,总必须凭借一定的认识方式。而用海德格尔的话说,就是凭借已知去认识未知。而某种新的认识范式一经确立,过去的知识就又会按照新的认识范式被重新分类和进行整合,所以,所谓新的思想的认识,则不仅是指在原有的思想范式不变的情况下所作的新的探索、新的发现,更值得的是由于思想范式的变换而发现的原先被遮蔽了的认识的盲点。⑥

  对于西部的人文资源虽然在以前也曾有过多次的认识,但由于历史的局限,并没有将其放在一个新的历史框架和新的认识范式中来理解,更未曾很好的想到要如何去保护或合理的利用与开发它。因此,我们对西部人文资源的研究,就必须要有一个新的视角和新的切入点。费孝通先生认为,对西部人文资源的研究,第一步要求就是清点家底,对西部的人文资源作一个整体的梳理和记录。其实这一步工作,前人已做过很多。笔者认为,我们今天对西部人文资源的研究工作,是要对这些已有的文献、已有的话语重新进行一番审视,同时通过对现实状况的实地考察,提出自己新的诠释。

  对于西部来讲,虽然其是一个人文资源非常丰富的地方,但如果我们不去理解它,不去认识它,不去有意识地培植和保护它,在不经意中它也会流失,甚至被破坏。当然,资源一经开发就很可能被破坏,因此,学者一般不敢轻言开发。但实践总是走在理论的前面,事实上,西部的人文资源,现在正处于不断地被开发、被利用、被流失之中。

  许多人类学家的研究和报道,让我们了解到,如今在世界范围内的许多地方,民族的传统文化与艺术遗产正成为一种人文资源,被用来建构和产生在全球一体化语境中的民族政治和民族文化的主体意识,同时也被活用成当地的文化和经济的新的建构方式,不仅重新模塑了当地文化,同时也成为了当地新的经济的增长点。

  基于这种了解,我们对西部人文资源的当代认识与研究就显得更加重要和迫切了。在研究中,我们不仅要掌握和了解其历史存在状况,更要掌握和了解其现存状况以及现在所面临的种种困境。我们要认识到作为文化遗产与文化传统的人文资源的复杂性,一方面其具有非常稳定性的一面,另外,它又具有非常活跃和非稳定性的一面。在人文资源中,已经被历史定论为文物,或已经被文献记录下来的文化历史、文学艺术等,都是被我们称之为人类珍贵的文化遗产部分,当然也是人文资源的一个重要的组成部分,这一部分是比较稳定的,可以用博物馆和图书馆将其保存或保护起来。但是那些还活着的文化传统,如民间的各种节日庆典、人生礼仪等风俗习惯,还有千百年来人们与大自然调适过程中形成的特殊地域性的传统的生活方式与生产方式等,这些也都是人类重要的文化财富,同时也是当地人文资源的重要组成部分。这一部分是活态的,是有生命的,是很难让它凝固不动的。在农业文明时期,由于社会发展和生活节奏的缓慢,它相对稳定,不易变化。但在今天,由于社会发展节奏的加快,大众媒体的广泛传播,这些活态的文化传统,正在不断地遭到冲击,迅速发生改变。在不少学者的眼里,西部地区由于地域偏远,商品经济落后,文化传统相对保持完好,这种认识只是学者的一厢情愿。

  比如,由于电视媒体的普及,即便生活在最偏远的西部地区的人们也能在不出家门的情况下,知道天下大事。

  有了电视机,这些居住在深山里的人的平衡生活开始被打破了,生活在这里的许多人也许连西安都没有到过,但通过电视,他们却看到了整个世界。看到了繁华城市中的生活和他们所在的贫困中的乡村生活有多么大的距离。他们开始觉得自己的生活是多么的寒酸和落后,同时他们传统的价值观念开始被颠覆,以前被认为是美好的东西,现在变得一文不值。于是,以前认为“可好看”的剪纸被迷人的明星照所取代了,以前曾把他们迷恋得要死要活的山歌——信天游,也被现代流行歌曲所代替了。他们为自己的贫穷而感到羞愧,在这羞愧中,也从此否认了自己的传统文化中的各种审美习俗,认为那是一种落后和简陋,他们要奋起追求和城里人一样的时尚,一样的漂亮。⑦ 

  那是笔者在2001年到陕北考察以后写下的一段话。当然,现在的西部农村人的观念又发生了许多新的变化,在后面还会提到。但是,大众媒体的传播正在把不同地区人的文化拉平,这一过程中许多人文资源正在迅速流失。

  在当今的西部,其所面临的不仅仅是许多珍贵的人文资源的流失,更重要的是其民间文化在各种力量的交锋中,向我们展示着一幅重新组合和重新建构的图景。在我们观看这幅图景的时候,一定要认识到,文化像一张网络,我们要理解当代的西部民间文化,我们就一定要理解构成这张网络的各种路径。同时,要认识到现代知识的形成,已不再是过去的那种被看成是自然现成的、原生的、理应如此的“知识”了,而被看成是相对的、有条件的、由各种力量交锋争执之后形成的话言表述。在这里我们要关注的是,促使西部民间传统文化变迁和重组的各种“权威”、“权力”,或简称为“力”的体现。按照这样一个思路,对于当今西部人文资源的研究,就不仅要把历史上留下的文本视为已知的话语建构,把自己所从事的研究看成是当下的一种话语建构,还要自觉地把关注的焦点调准到“当代西部民间文化”与生产“当代西部民间文化”的各种“力”的交互影响之一的关节上,着重考察为社会所接受的“当代西部民间文化”——即表达或体现当代西部民间文化的“话语”——是如何形成,又如何变化的。

  而在这种变化中,西部的人文资源、西部的文化传统又是在如何被开发和利用?开发和利用的终端表现形式又是如何呈现的?在考察中,笔者注意到了其中的几个关键部分:第一是西部的人文资源,它是西部民间文化再生产所需要加工的原料;第二是各种“权威”、“权力”的“力”的体现,这种“力”不仅是来自国家、国际、民间、市场,甚至来自学界,它们是西部民间文化再生产的重要动力;第三是西部的民间艺术,西部当代的民间文化的终端形式往往是以民间艺术来表现的。在当代西部民间文化的再生产中,民间艺术的地位似乎越来越重要,几乎所有的民间文化都需要民间艺术来粉饰。而且,只要能成为民间艺术的民间文化就能保留下来,就能发扬光大。不仅是因为它能成为一个地方文化的象征、标志和符号,而且还因为它能转化成文化商品,是现代文化产业的最终成果。正因为如此,本文讨论的主题是西部人文资源与西部的民间文化的再生产,但研究的方法和角度却定位于艺术人类学,把对民间艺术的研究放在了一个重要位置上。

  以上作者只是陈述了一些论文将要探讨的主要观点和问题。接下来,笔者将以各个不同案例的分析,来试图响应以上提出的观点和问题。同时勾勒出在不同“权力”及不同“权威”的影响下,在对西部人文资源的开发和利用中,西部的民间文化传统的再生产过程,以及在这种再生产过程中民间艺术所产生的重要作用,在这种作用中甚至让我们看到了一种“美学概念”的后现代性。

一、来自市场经济的力量——旅游与民间艺术的结合

  在“资本逻辑”的强势推动下,市场经济应是引起西部人文资源重构、西部民间文化重组的一个重要力量。首先是旅游业的发展,在知识经济中,人类社会经济增长的支柱将来自两个方面,一个方面是高新技术的发展,它解决的是人类肉体存在的需要;另一个就是文化产业的发展,主要解决的是在高度发达社会中,人类精神存在的需要。而这种需要,前者可以称之为物质的需要,后者可以称之为非物质的需要。随着科学技术的高度发展,在发达国家,物质需要已趋饱和,非物质的需要正在逐渐增加。于是,物质优先被“非物质”优先取代,硬件优先被软件优先取代,大量消费物质而体面的生活方式被“大量消费知识受到尊敬”的生活方式取代。世界出现了一种怀旧、寻根、回归自然的心绪,在这种心绪的影响下,人们热衷于了解各民族的文化历史,热衷于收藏各种文物、艺术品,热衷于用民间的手工艺品和自然材料来装饰和布置自己的房子,热衷于到大自然中去爬山、游泳、滑雪、吸收新鲜空气等,热衷于到与本民族不一样的地区和国家,去旅游、去体验不同的文化差异。

  在这样的文化背景下,许多原先被认为是封闭落后的地区,由于尚未被开发,保持了较好的自然环境和较完整的民族习俗与传统,开始成为旅游的胜地。西部的许多地区也正是在这样的情景下,开始成为旅游的热点。旅游业对西部地区的介入,一方面给当地带来了许多新的经济的增长点,同时也给当地的自然环境和人文资源带来了不少的破坏,而且还迅速地重组了当地的文化传统,而新的文化也在这重组中得以再建。

  我们课题组的一位摩梭族学者石高峰,在考察了他的家乡泸沽湖畔边的两个村庄后,对旅游业介入当地文化后的状况作了很详细的描述与记录。在他的报告中我们看到,开展旅游业以后,当地的摩梭族不仅改变了他们传统的生活方式,也改变了他们传统的生产方式。作者写道:“落水人过去以农业为主,劳动力主要从事种植及畜牧业。而现在,年青人的主要精力放在了旅游业上,从事牵马、划船、歌舞或摆摊,设立商铺等工作上。”⑧从1995年开始,陆续有一些外地小伙子到摩梭家入赘,问题就是从这些有入赘的家庭引起的。那些精明的入赘者进行了详实的核算之后,向家人宣布:分成小家庭更划算。于是传统的大家庭开始解体,传统的婚姻形式也开始改变。由于商业上的竞争,原本和睦的情邻关系也开始紧张。泸沽湖的旅游越来越变得商业化操作,传统的建筑和服装都已变异,生活习俗也日趋现代。

  为了市场的需要,人们还用充满艺术魅力的手段,重构自己的家乡文化,于是,“摩梭风情园”、“女儿国饭店”、“女神酒楼”等充满了诱惑和招徕意味的旅馆、饭店,在泸沽湖边四处林立。白天,打扮得花花绿绿的马匹和牵马的小伙子姑娘在村边排成队列等待游客的到来。晚上,摩梭人在院坝内烧起篝火,跳传统的舞,唱当地的民歌。⑨一种既真实又虚幻的民间艺术风情油然而生。

  课题组的另一位学者莽萍,她曾到中国最西北的小村庄——白哈巴村旅游,在村庄里,她看到了在内地农村小村庄从未见过的最整洁实用的卫生医疗站。所以她认为“这是一个美丽安宁又相当开放的地方。” 

  但是,自从内地的旅游公司“发现”了这个地方,并且自以为是地赋予这里“与世隔绝”的世外桃源色彩,大批游人便纷至沓来。美丽、神秘、边陲概念、异族风情,这些已经足够吸引大批游客,但旅游公司认为还不够。他们要提供更多的感官刺激,以刺激和满足游客快速消费、实时享受的欲望。各种新的旅游项目被开发出来:游船、游艇、直升机;马上、水上和空中体验。于是,这里的湖水不再平静,山林也不再安宁,传说中的湖怪杳无踪迹。伴随着快艇、轮船和直升机的马达声,旅游公司纷纷宣传造势,把当地风情和民族文化浅薄地包装起来再出售给大众。

  在哈纳斯湖边,旅行社搭起一个固定的夜间活动场地,中间是一个篝火晚会台子,配有重磅音箱。一到夜里,这里就开始了哈纳斯湖边最喧嚣拙劣的所谓民族表演。……而在这样的场合,鲜艳的民族服装、带有地方风情的表演,夹杂着英语和当地民族语言的节目是必不可少的道具。⑩

  从这个例子中我们可以看到,伴随西部大开发而蓬勃兴起的旅游文化,作为一种不可忽视的经济和文化力量,正在深刻地改变着当地民族和族群的文化{11}。而且以上的例子,还可以使人们认识到,有关“现代”的诠释,可以有两种意义,一种是西方文明史阶段的“现代”,另一种则是作为美学概念的“现代”。在工业化发展的后期阶段,工业化的组织管理渗透到了社会生活的方方面面,渗透到农业、商品流通的领域,使这些领域实现了工业化,进而渗透到文化生产、娱乐消遣的领域。文化生产和娱乐消遣,从某种意义上来讲,正是美学概念的“现代”得以生成的基础。

二、来自政府的力量——民间艺术的辅导与发展

  在西部人文资源的不断被利用和被重新建构的过程中,政府的力量是不可忽视的。从上个世纪三十年代在革命根据地延安所兴起的革命化的秧歌、剪纸,到后来在政府倡导下发展起来的户县农民画,各县级文化馆辅导出的农民画、剪纸、刺绣、泥塑等,包括各类民间歌舞、民间音乐等,都使传统的民间艺术在政府的倡导和政府文化机构的辅导中,产生了种种的变异。

  笔者在2002年考察过曾闻名于全国的安塞剪纸。上个世纪的三四十年代,陕北成了抗日的大后方、革命的根据地,于是,延安时期革命现实主义的创作风格曾影响过这里的农村妇女们。一篇介绍剪纸能手曹佃祥的文章中这样描述:

  1942年春,安塞县高桥村的小土街上来了十几个鲁迅艺术学院的学生画速写,收集民间剪纸。消息传到常佃祥耳朵里,她多想看看大学生是什么人物,怎样画画。她背上干粮,步行了五十里地赶到高桥,一打听,学生们早顺着川道回去了。常佃祥遗憾极了。但她还是在小土街转了一圈,发现一户庄户人家的窗上贴着“锄玉米”、“送粮”、和“学习”等内容的剪纸,一下子被吸引住了。

  就是这些革命的题材和新的创作手法影响了当地的剪纸巧手们,因而在这附近一带的剪纸中留下了痕迹,一些反映现实生活题材的剪纸。如常佃祥剪的“学习”、“纺线线”等。还有潘常旺的“送子当兵”,杨桂芬的“骑马跨枪”,李秀芳的“腰鼓手”、“娶亲图”,徐桂芳的“收工”、“出工”、“买猪娃”、“赶毛驴”、“做衣服”等。这些都是六、七十岁以上的老一辈的剪纸艺人。而年轻一点的四五十岁的像侯雪昭这样的中年人,更是以表现现实生活的题材为主。{12}

  安塞虽然地处偏僻,和外来文化艺术交流较少,但在历史上这里却不是一个文化落后的地区。相反,这里的文化积淀非常的丰厚,曾经是中华文明的发源地之一,远在新石器文化时期,这里就大量活动着我们远古的先民们。从战国、秦汉一直到唐宋,这里都是重要的边关要塞,有不少商周时期的文化遗址,还有大量的汉墓,十几座北魏、唐宋时期留下来的佛教的石窟,说明在唐宋以前这个地方与外来文化交往还是很多,包括佛教都在这一带盛传。由于梁峁地貌带来的交通上的阻塞,使当地的文化在保持唐宋以前文化的基础上,独自较封闭的发展酝酿,不仅塑造出自己特有的风格,而且还保留了许多远古时期和汉以及唐宋时期的许多文化艺术因子。在当地的剪纸中我们很少看到元明清时期的中原文化对这里的影响,其原因也许是元代和清代,蒙古已在我国的版图之中,这里不再是重要的军事要塞,因此,这一带不再受到当政者们的重视。也就是说自元明清以来安塞的文化很封闭,较少受外界影响,由此保留了许多最古朴的原生态文化的种子。

  但延安时期的革命性风格的剪纸却改变了原有陕北剪纸的许多旧的传统,而形成了一种表现农民现实生活的新传统,如果现在到陕北考察就会发现,这种表现农民现实生活,并将其作为一种独立的艺术欣赏品的新传统,已经成为陕北剪纸的一个主流。当然,这里面与后来文化馆干部的推动也有很大的关系。

  二十世纪七十年代末到八十年代后期,中国美术界曾发起过一场民间艺术热。这一民间艺术热的发起就与各地文化馆干部的工作有着直接的联系。笔者在安塞当地的杂志上见过安塞县文化馆长杨宏明写的文章,其中写道:“1979年隆冬,陕北高原严寒陡峭,文化馆美术干部顶着寒风,逐村逐户对民间工作者进行全面普查摸底。普查工作十分艰辛,在沟壑纵横交通不便的山村,爬山涉水,全靠步行。有时美术干部为普查一个作者要往返几十里山路。”

  笔者在安塞做考察时,住在当地剪纸能手侯学昭的家里。她告诉笔者,“我们这些不识几个字的民间艺人,还出国到过许多地方表演、讲学,陈老师(文化馆的美术干部)却一直默默无闻,哪儿也没去过。”就是这些文化馆的干部们,培养出了许多闻名中外的民间艺术家,国家为这些民间艺术家在美术馆办展览,在京城的舞台上演出,还派他们出国表演、参观、讲学,有的还走进了大学的讲坛,为学生们开课。

  这些民间艺术家们的技艺是精湛的,传统的。但也无不充满了文化馆干部熏陶和指导的痕迹。笔者也曾住在安塞县郭塔村的薛玉琴家,她是当地有名的农民画家。安塞县的农民画家基本上是女性,这些女性大多数本来并不会画画,只是从小剪剪纸和绣花,所以有一定的造型能力和基础。但是在文化馆老师的培养下,她们学会了画画,而且画得还不错,不仅出版了画册,还在美术馆举办了展览。1988年,文化部在中国美术馆主办了中国首届农民书画评比展,薛玉琴的作品在这次评比中得了一等奖。

  住在薛玉琴家期间,笔者看到了她那张得了一等奖的作品——“牛头”,还有“三羊开泰”、“拉驴老汉”、“看驴口”、“兰花花”等等,这些画都在画册上登载过。看过她的画,笔者不理解的是,传统中国人的审美都是喜欢圆满,喜欢皆大欢喜,因此,无论是绘画还是戏曲,都讲究完整,形象完整,剧情完整。尤其是民间艺术,所有的表现对象一定是完整无遗的,决不会画半个人或半个动物、半棵植物的。在中国的传统绘画尤其是民间绘画中,没有特写式构图,奇怪的是,薛玉琴画的“牛头”、“拉驴老汉”、“看驴口”都是头部特写或是半身像,这完全是西式的表现方法。我问她,为什么要这样画,她开始说是自己想着创作的,但她看我不相信,才说出是文化馆的辅导老师让她这么画的。由此可以看出,我们今天所看到的民间艺术在很大的成分上,已不完全是传统的,许多的农民艺术家,多少都受过了文化馆辅导员的训练。

  如果说,二十世纪八十年代政府主导民间艺术的发展,是为了继承民族的优秀文化传统,含有深刻的政治意义和文化意义。到了九十年代,政府扶持民间艺术的发展,又有了新的发展经济的含义。

  我们还是以薛玉琴为例。薛玉琴是当地有名的农民画家和剪纸能手,但在她的墙上和窗户上,没有张贴一张她自己的画,而是像所有的陕北农民家一样,贴满了明星照。笔者问她为什么,她说,明星照好看,而且真实,她自己的画和剪纸则很土,很难看。笔者又问她,既然不好看为什么还要画,还要剪。她说,是因为城里人和外国人喜欢,她可以将这画好的画和剪好的剪纸,送到县文化馆出售。

  县文化馆为了创收,他们收购农民们的剪纸、绘画和刺绣等,然后以展出和长期陈列的形式,出售给游客。薛玉琴所在的村庄很穷,村里人每户人家的平均收入才几千元人民币,薛玉琴因为会画画和剪纸,已经成了村里的首富。她不再从事农活,真正的成了一个画画和剪纸的专业户。

  笔者考察的另一位农民艺术家侯雪昭,她家住在安塞县旁边的一个村子里。在她家的窑洞里贴满了她剪的剪纸,在她窑洞门脸上的窗户旁,挂满了一串串红艳艳的辣椒、一串串白生生的大蒜头,一根根金黄色的玉米棒子,俨然一副陕北人家的风光图景,那是因为这一带离县城近,经常有游客光顾,她家已被政府批准为可以接待外来游客的接待户。她的这番装饰,不是为了自己,而是为了游客的喜爱。她的丈夫是当地远近有名的腰鼓手,现在他们夫妇俩基本不种地了,侯雪昭以剪纸和接待游客为生,丈夫则是靠组织腰鼓队表演,或被邀请到全国各地当腰鼓队教练为生。

  还有一个案例似乎也能说明这个问题,2002年,笔者到陕西省阡阳县的一个村庄做考察,正好遇到省妇联的几个干部也在村里,他们为了帮助当地农村妇女脱贫,带领文化馆的干部来免费培训村里的妇女,教他们刺绣,教他们做布玩具。本来这应该是当地妇女们会做的本行,但他们告诉笔者,自己做的这些手工艺品,不如文化馆老师教的有市场,无论是配色还是造型,他们都喜欢接受文化馆老师们的指导。因为后者比农村妇女们更懂得市场,也更会揣摩现代人的购买心理。这个案例说明,发展民间艺术已经成为当地政府帮助农民脱贫的一种方式。

  更令人深思的例子是李爱姐,她是村里最有名的刺绣能手,被国家授予民间艺术家的称号。在她家做访谈时,笔者看到在她家的墙上贴着一张纸,上面写满了电话号码。经了解才知道,因为她是名人,客户总是指名要她的刺绣品,但她的时间有限,不可能做得了那么多活。于是,接到订单,她就打电话给村里其它的妇女,大家一起帮着做,她从中抽钱。她本来是一个普通的农民,现在却成了一个文化名人,进而又成为一个能带来经济效益的文化品牌。现在她一家人都不再从事农业生产,而是做布艺的制作与销售工作。 

三、专家学者的力量——民间历史和艺术资源的发掘和利用

  在西部民间文化发展的过程中,还有一股我们不可忽视的力量,那就是许多做民间艺术方面研究工作的学者在里面所起的推动作用。笔者在2004年的春节曾到一个非常有名的民间艺术村考察,那是一个坐落在黄河岸边,据说伏羲曾在附近做过八卦图的村庄。在笔者的想象中,那里的民间文化和中国传统文化的源头紧密相连,到那里考察一定会大有收获。但是来到村子后,笔者才发现,当地民间的文化传统,在1949年以后的移风易俗和“文化大革命”的“破四旧”运动中,早已被冲刷得所剩无几。

  现在网上和报纸上宣传的当地的民间文化和艺术都是近两年重建与恢复的,是中央美院的一位教授到这里画画,发现了这里的自然风光很美,同时也有很多与当地有关的历史遗迹与神话传说。在他的帮助下,村里建起了民间艺术学校,请来文化馆的老师训练当地农民唱民歌、跳秧歌、剪剪纸。

  为了挖掘当地更多的人文资源,教授请来了考古学家,对村里一座谁也说不清来历的古老窑进行了考证,把这座窑的建筑年代确定为北魏时期。同时,让村里人将他们耕地时翻出的汉唐时期的陶罐、宋元时期的画像石等古物都贡献出来,放在这座古老窑中,准备建一个有关这个村庄的历史博物馆。

  在这座古老窑的墙上,贴着一篇介绍这个村庄历史的文章,村里人告诉我说,文章是那位教授写的。在这之前,村里人除了知道他们的祖先是在明永乐年间由山西大槐树下迁移过来之外,其余的有关村庄的历史和地理位置一概不知。是那位教授让他们在众人面前有了些许的自豪感,知道了自己村庄与众不同的一面。村民们看见我们对古老窑感兴趣,他们又向我们推荐了更让人们自豪的另一个景观——“乾坤弯”。

  在村民们的相拥下,我们来到了村头的一座黄土高坡上,向下俯视,黄河在这里形成了两道S形的大弯,中间有一座伸进弯道的小岛,酷似“太极图”,因此,这座岛被当地学者取名为黄河太极晕。相传这里是“风华胥履大迹感生伏羲,姜嫄履迹感生后稷”的风水宝地。小程村的人告诉我说,这里立了一块碑,是在那位教授的帮助下立上的,碑文也是他写的:

  乾坤弯凝集了天地之灵气,集聚了九曲黄河之神韵,外延苍茫,内涵深邃。相传远古时,圣人伏羲氏多次到此地,仰头观天象,低头看山河,神悟阴阳鱼,点化太极图。后人因此称这一胜地为乾坤弯。

  伏羲氏在这一带驯兽为畜,叫人织网捕鱼,同时创立婚姻礼仪。从此人类社会由母系社会转向父系社会。

  笔者再俯下头看看那个在黄河中央的小岛。只见岛前有一片很大的河滩地,据说那块河滩地就叫“在河之洲”,夏商周三代君臣于每年的仲春二月,在这里聚黄河庙会,唱青阳歌,奏立基乐,跳宿夜舞,献牛犊祭,供九河神女,颂人民之祖。中国最早的一首求婚诗:“关关睢鸠,在河之洲,窈窕淑女,君子好逑。”就是产生于此。笔者不知这些说法是否正确,因为这都是当地的文人们所说和所写的,至于世世代代生活在这里的农民们,他们并不知道这些历史,也从来没有关心过这些历史。

  在学者们的帮助下,人们充分地利用和挖掘了当地的民间传说,并通过历史的遗址和文物来重新确证当地的历史文化,与此同时还展开了系列的传统民间艺术活动,并在此基础上重构和重建新的文化资源,为外来者描绘甚至虚拟了一个新的似乎有着浓郁的地方风情的文化空间。当然,如果仔细观察,就会发现文化在其中的变异,这里的秧歌不再具有传统的祭祀性,传统秧歌里的所有禁忌与章法在这里全部消失,有的只是娱乐,只是游客与当地人的共庆;这里的剪纸也不再有祈福、辟邪以及做鞋样、绣枕头、贴窗户的功能,它成了一种剪纸艺术,表现的功能变了,其剪纸的内容和形式也改变了。没有了传统的民间宗教色彩,反映的都是农民们的现实生活,为了便于装饰和更有视觉上的冲击力,其外形更大,也更完整;同时还出现了许多以前没有的民间艺术形式,如民间绘画、布贴画等;民歌中也夹杂了不少延安时代和文革时期的歌曲。

  现在这一地区已经被国家批准为——黄河流域原生态文化保护区。随着国家民族民间文化遗产保护工程工作的开展,许多地方会越来越意识到人文资源的重要性,类似这样的挖掘和利用、重构的现象也会越来越多,所谓的“原生态”文化也会越来越多的出现在地方文化的名词中,尤其是在国家民族民间文化遗产保护试点和联合国非物质文化遗产名录的申报材料中。

四、新技术的力量——传统手艺的边缘化与新民间艺术的崛起

  在西部人文资源的重构和变异中,新技术的介入也是一个非常重要的力量,有关现代技术所带来的传统文化的变迁一直是笔者所关注的一个焦点。几年前,笔者在一篇文章中写道:

  在西部一些偏远地区保留的较原生态的文化,往往是一种较古老的文化,它的动力模式来自传统的手工业和农业技术状态。而现代文明对于当地文化的浸染,就是首先要根据现代的技术要求来调整其文化,同时也就意味着要采纳现行技术的“动力模式”,抛弃那种如今已找不到现实基础的传统“动力模式”。这也就是说,技术动力有时会领先于社会动力,并将自己的动力强加给社会,造成社会变迁的加速化。正因为如此,在许多本土文化正走向与国际现代文明接轨的今天,考察技术和文化之间相互影响的模式就非常紧要。现代新技术的锲入,最后伴随而来的就是非地域化过程的发展。也就是说,相同的技术往往会拉平各种不同文化之间的差异。在现代化的进程中,西方的技术模式不仅迅速地取代了各地方性传统技术的合法地位,导致了传统技术的崩溃,也使许多地方性的原生态文化,失去了其赖以生存的根基,并因此遭到了破坏,甚至消亡。当然,这只是设想,我到西部去考察的目的就是要证实这一设想是否正确,也许在考察中还会发现第二条路,那就是地方性的本土文化和传统技术在现代化进程中的继续发展和再生。{13}

  经过几年来的考察,笔者看到了第一条路,也发现了第二条路。笔者一直对传统手工艺的研究有兴趣,尤其是对传统民间陶瓷工艺的研究,在对西部人文资源的研究中,笔者同样也作了系列民间陶瓷业的考察。笔者曾到陕南地区的一个名叫“罐罐窑”的村庄做考察,这个村子五十多户人家,几乎家家做陶器,都是农民家用的坛坛罐罐。随着生活方式的改变,也随着机械产品的大量生产与普及,这些传统的粗陶瓦罐开始失去了市场。村子的名字还叫“罐罐村”,但村民们早已不做罐罐了,只有两家还在非常萧条地烧造着陶器。笔者去考察时,那位陶工告诉笔者,他之所以还在做陶器,是因为除了做陶,他再也没有其它的谋生本领。同时市场也不再要传统的坛坛罐罐了,他现在做的是一些花钵和花器,是人们在现代生活中使用的装饰品和陈设品。

  笔者还考察了陕西省铜关地区的陈炉镇,陈炉镇是西北地区最大的产瓷集散地。镇子里十一个村庄,上千户人家,几乎家家都做瓷器,他们祖祖辈辈靠此为生。中华人民共和国建立后,每家每户分散的手工业作坊,合并成了一个大的陶瓷厂,于是村民们由亦陶亦农的手工艺人,变成了吃国家粮的国营工厂的工人。在计划经济的体制下,工厂的产品不怕没有销路,本作为广大人民群众服务的方针,一些传统的工艺瓷和陈设瓷不再生产,只生产一些日常用的杯、碗、盘、碟,因为面向整个西北的市场,所以产量很大,工厂非常兴旺。但改革开放后,各种工业制品充斥市场,陈炉镇半手工半机械化的陶瓷业很快就在市场上败下阵来。笔者去考察时,瓷厂已经关闭了,镇上的青壮年劳力都到外面去打工了,镇上只剩下老人、孩子和妇女。

  但另一个现象出现了,镇子里开始出现了几家陶瓷手工艺作坊,人们开始恢复了传统工艺瓷的制作,已经失传很久的耀州窑青瓷制作的工艺,在不断的研究中,也被成功地试制出来。这种工艺瓷和仿古瓷的产量虽然很低,但和日用瓷相比,其附加值和利润却要高得多。另外,由于瓦斯窑的引进,炼泥机的利用,使一个手工艺作坊的存在只需要很少的劳动力,可以使从事这项手工艺劳动的人,只要把精力放在具有创造性的那一部分工作上。于是,在现代化的冲击下,传统的手工艺却得到了恢复,而由于新技术的介入,使手艺人的工作具有了更多的艺术创造的成分。手艺人也开始争取作为一个艺术家的地位,他们希望获得民间艺术家或陶瓷工艺美术大师的称号,因为这一称号和他们的经济收入直接划等号。

  在所谓的文化遗产保护中,也许人们不太会注意手工艺,但它却是农业文明的基础,是有关农民衣、食、住、行的农业文化的核心部分,核心部分的变异是最根本的变异。在笔者的考察中,一些与生活实用关系联系紧密的手工艺消失得非常快。如农村中的铁匠、木匠、石匠、铜匠等,他们曾经因为有一技在身,受到许多村里人的羡慕,如今这类工作消失了,从事这一工作的匠人们,也成为过时的人,在退出历史的舞台。

  但有意思的是,有些手艺消失了,有些手艺却发展起来了,它们不再被人看成是普通的手艺,而成为了民间艺术,比如泥塑、刺绣、编织等。笔者在2002年到陕西省关中一带考察,当地凤翔县六营村,以泥塑的制作而闻名于全国。这些泥塑本身是农民们利用农闲做的一些泥活,是农民们在节日庆典、人生礼仪中使用的一些道具。这些泥塑与当地农民们的民俗生活息息相关,而六营村的村民们世世代代,农忙时干农活,农闲时则做泥活,然后,将做好的泥活,拿到集市上出售给方圆几十里的乡亲们。随着现代化对乡村生活的大面积覆盖,农民的民俗生活发生了巨大的改变,本以为随着传统生活的改变,这些传统的民间艺术会受到冲击;事实恰恰相反,六营村的泥塑不但没有受到冲击,反而前所未有地发展了起来。许多村民开始成为泥塑制作的专业户,这些本来是农闲时做的泥活,开始成为他们的主业,也成为他们赖以谋生的主要手段。因为他们现在有了新的市场,国内外许多民间艺术的爱好者们纷纷来这里考察和购买泥塑,市场变了,销售目的和制作目的也变了。这些农民尽可能的将自己放在一个民间艺术家的位置上,他们懂得了作为一个民间艺术家的重要性。

  在与六营村相邻的一个村庄,长期以来以编织业的发达而闻名于周边地区,这个村的传统产品是草席、草帽、篮子等一些农家的实用品,编织的材料大多是当地产的麦秆。现在这些传统的实用性的产品已萧条,但另一种更具艺术性和装饰性的麦秆编织品在出现。用麦秆编成的各种花色漂亮的门帘、墙上的挂饰、桌上放的各种装饰品,甚至还有麦秆画、麦秆雕塑。这些产品并不是提供给当地的农村,而是国外的来样,是当地一家代理商到广交会订的货。有了订单,代理商就将活分配给村里的一些妇女编织或制作。这些新的手艺活,不仅改变了村里的副业生产结构,给村里人带来了新的手工艺技术,同时也让村里人跟世界拉近了距离,因为这些产品都是为了出口欧洲。这里的销售链带是漫长的,一边是生产者,一边是消费者,他们之间并不能直接见面,但在生产的过程中消费者的审美需求也在影响着生产者的审美观,激发出他们新的想象力。

五、传统本土文化的力量——民间艺术背后的文化意义

  在考察的过程中笔者不仅看到了各种外来的“力量”和“权威”在影响着西部的当代民间文化,在重构和重组西部新的人文资源,同时也看到了传统本土文化的顽强生命力。2004年春节,笔者在小程村过完年后,来到了陕北的榆林地区,通过当地学者的介绍,笔者跟着当地的保宁堡秧歌队走了十几天,每天到一个村庄演出,晚上就和秧歌队员们一起住在村里农民的窑洞里。

  这是一支从明代就有的秧歌队。每到一个村庄,秧歌队首先是拜庙、敬神,在榆林地区的每个村几乎都有庙,有的是龙王庙,有的是牛王庙,还有的是土地庙,总而言之都是与农业生产有关的庙宇。保宁堡秧歌队信的是三官爷,拜完庙后,就到村里找个地方供上山官爷的神像,上香朝拜,然后再到各家“沿门子”。所谓“沿门子”就是挨家挨户的跳秧歌,其目的是,为主人家驱邪去灾,祈福求吉祥。舞步是规定的,而歌词则是按照主人家的情况,触景生情临时编的。跳秧歌时,锣鼓喧天,歌声嘹亮,按当地的习俗,过年时家里一定要有响动,要火红,这样邪气才不会侵入,鬼怪也会望而生畏,不敢作祟。正因为如此,秧歌队来到每一家都会受到热情的款待,主人倒茶敬烟,还拿出糖果来招待大家。

  沿完门子,到晚上让歌队到村里的操场上,摆开场子,开始为全村的村民们跳秧歌,开始是跳大圆场,这是为娱神而跳的,在伞头的带领下,秧歌队变换着各种队形,组成各种图案。常见的有:“踩四门”、“卷菜心”、“扭麻花”、“蛇盘九颗蛋”等。大场子走完后,即为小场子,这是为娱人而跳的,因此有着更丰富的内容,腰鼓、旱船、跑驴等轮番上场,以腰鼓队最受欢迎。接下来是演小戏,这是真正的农民们自娱自乐的演出,这些演出都是出自于业余演员之手,水平不太高,但因为演的都是农民们自己的生活,所以农民们还是很爱看。

  保宁堡秧歌队员们的构成,大多数是十六七岁至二十几岁的年轻姑娘和小伙子,伞头是秧歌队的主心骨,也是领舞和领唱,年龄大一点,一般三四十岁。另外,还有会计、管帐、后勤、化妆师、算命先生,这里的最高领导是庙会的会长,这些人的年龄都比较偏大,大约五十多岁,可以说他们是秧歌队的领导阶层。

  笔者很好奇这些秧歌队员们是怎么组织而来的,于是对他们作了逐个的访谈。通过访谈了解到,大多数队员都是为了给神还愿而来的。在这一带的农村,当家里遇了难或亲人生了病,还是习惯到庙里求神,并向神许愿,如果神为家里解了难,或为亲人治好了病,自己或者孩子就将参加秧歌队,为神跳几年秧歌。

  以上的考察,让我们看到本土的传统力量也是非常顽强的。在文革期间,民间的传统习俗,民间的宗教信仰基本被革除。上世纪八十年代以后,政府的政策开放了,许多的传统又开始恢复。因此,现在的农村,与文革时期比较起来,民俗传统不仅没有淡化,而且出现了复归的趋势。

  本课题组内的西安社会科学院学者赵与共,近几年一直在关中做考察。他看到在关中地区的民间,随着市场经济的发展,许多民间的习俗,如节日庆典、婚丧嫁娶、宗教祭祀基本恢复到了五十年代左右的境况,而且有过之而无不及。其原因在于:(1)政治环境相对宽松。(2)经济活动的需求给复归提供了合法性。(3)社会利益需求。同时人们借举行民俗活动的机会行人情、拉关系,以礼品行情方式给自己今后的方便做出投资。通过结婚、给孩子办满月、丧葬、给老人过寿、盖房上梁等活动展示自己有经济实力、结集社会关系网。土地个人承包后,农村集体性活动少,娱乐少,而民俗活动的热闹能调节生活的单调、重复、乏味。中老年妇女往往在寺庙中说闲话、唱小曲、聊家常、颇有点俱乐部的性质。{14}

  当然这种再造与复归的传统,与原生性的传统比较起来,少了许多禁忌的神圣性。因为更多的是为了展示自己的经济实力,提高自己在小区的声望,结集社会关系网。所以在仪式的过程中,表演性多于神圣性,形式的讲究多于真情实感的流露。于是,许多专门为各种民俗活动服务的民间艺术行业应运而生,包括乐队的表演、寿礼的工艺制作,甚至还有专门为棺木、为墓壁、为寺庙绘制图画的画匠、雕刻匠等等。这些队伍正在形成一种新的农村的文化产业。

结束语

  综上所述,我们可以看到,西部新的民间文化在各种不同力量的主导和推动下正产生着种种的变异,在这里本土的力量也不可忽视,正如萨林斯所认为的那样,全球化的同构性与地方差异性是同步发展的{15}。在笔者对西部文化的考察中,所看到的就是:传统生活还存在,本土文化也并没有消失,但从某种意义上来说,许多传统生活和本土文化是在各种民间艺术的粉饰下存在的,民间艺术的表演将一些传统的小区笼罩上充满各种民族风情、民族文化的光环,将其塑造成一种神秘的、虚幻的、美丽的、奇异的令人向往的文化空间,吸引着人们去考察、去旅游、去体验不同文化的奇风异俗。事实上,在大众媒体、互联网已经遍布世界的今天,早已不存在真正的自然,也不存在所谓的原生态文化,所有的文化都是在原生文化基础上的再造,也就是我们所讲的“第二自然”,而这种“第二自然”的再造,多了更多的艺术表演的成份,我们可以称其为一种现代性的本土化,也可以称其为一种具有美学概念的现代性本土化。这是西部的文化田野现状给我们提供的一个新的话语空间,让我们从中观察到,我们所进行的民族民间文化遗产的保护工作,正在变成一种民间艺术形式的保护,一种民间艺术的表演,并以此形成了一个作为美学概念的现代文化空间。在什么都可以整容的今天,西部的民间艺术正在为西部的民族民间文化整容。整容后的西部文化会更美丽,但它已经不是天然的,而是人工的了。

  正如布希亚提出的,我们生活在“模拟的时代”。他认为塔萨德这个原始的印第安人部落,至少就其现存的样式而言,就是一种模拟,因为这个部落一直“被冻结、冷藏、封存和保护不至于死亡”,在某个时期它可能曾经是一个“真实”的原始部落,但是今天存在的只不过是对这个部落曾经所是的那种状况的一个模拟而已。模拟的存在是导致现实与想象、真与假之间界限消失的一个主要因素。真品和赝品之间的区分正在变得越来越难,每一个当代的事件都是现实和想象的混合物{16}。

  对布希亚来说,真和现实都已经不复存在,它们已经消失在雪崩似地飞来的各种模拟之中。既然不再有任何真理或现实,符号也就不再代表任何东西。因此,我们可以说,我们是生活在一个“巨大的模拟物当中——不是某个非现实,而是一个模拟物。这是一种比现实更现实、比美者更美、比真者更真的模拟。

  当我们理解了这样的一个时代变化的特征以后,就可以理解为什么在今天文化遗产保护和文化产品的生产中,民间艺术一直处在一个重要的位置上。因为艺术本身是一种表意文化,是一种文化的象征形式与符号的表现,所有对于现实的模拟都离不开艺术的表现。在传统的社会中,所有的民间艺术象征符号背后都必然存在着一个强大的意义世界。如今作为民间文化表现的形式——民间艺术不仅仍然存在,而且还更加美学化、专业化了,但其背后强大的意义世界却被虚幻了。就像符号学中的能指和所指,能指的符号形式还仍然存在,所指的位置却被移动和置换了。这种能指的符码不仅不指涉任何真实的事物,而且也不导向任何地方。它的终端接口就是不断的再生产。这种再生产成为了当地一种专业化的模式,笔者认为,这一模式的表现形式为:

  生活的日常器具、节日庆典、宗教祭祀的道具—民间艺术品—市场—现代人的家居、博物馆、美术馆。

  节日庆典、宗教祭祀、人生礼仪中的歌舞—可以欣赏的表演艺术—市场—旅游表演、庆典表演、剧院、舞台表演—文化产品。

  部分农民—民间艺术专业户—农民艺术家—文化商品牌。

  非物质经济—旅游产业—文化产业。

  也就是说,民间的传统文化一部分随着传统的产业和传统生活方式的改变而瓦解或消失了,但另一部分正在转化和重组,成为现代社会文化和经济发展中所需要的人文资源。虽然贝尔说的用文化重构文化,是后现代主义文化的特征,似乎与西部文化无关,但在现代主义和后现代主义覆盖全球的今天,西部的文化的重构也就难以幸免。

  以上的分析报告让我们看到的是,在西部,许多民俗的仪式和民间的歌舞及民间手工艺作为艺术的表现形式,不仅是保留下来了,而且还有所发展,并成为一种新的文化产业。但是这些艺术形式背后的,与农民们的宇宙观、道德观、生命观乃至生产方式紧密相连的传统文化,似乎正在碎片化甚至空洞化。虽然,民间的文化传统也有其自身顽强的生命力,但它的存在能长期抵抗住外来众多各种力量的挤压吗?

  文章写完了,但研究并没有结束,也许永远不会结束,因为我们所面对的是一个永远在变化着的人文世界,而且它远没有我们所想象的那么简单明了,它有多样性,也有复杂性,还有不同的地域性。笔者在这篇文章中,试图列举笔者本人及本课题组的学者近年来对西部考察的一些案例,来勾勒出在种种力量开发下的西部人文资源,正在构成一种新的西部民间文化——一种艺术化了的,具有美学概念的现代性本土文化的场景。


责任编辑: 吴 铭