网飞韩国电视剧如何“生产”

  随着信息通信技术的飞速发展与全球普及，作为新兴力量的流媒体平台显著重塑了传统好莱坞式的文化生产与传播方式：平台不仅是媒体内容的分发渠道，更通过资本介入、标准制定与产业整合嵌入地方的文化生产。在此背景下，亟须保护自身文化主权的民族国家与服膺全球资本的数字平台之间矛盾尽显。

  网飞（Netflix，又译奈飞）是如今全球最大的无广告、会员订阅制流媒体平台，其核心产品是覆盖全球的原创剧集、电影和纪录片，它通过大数据分析用户喜好进行内容制作与推荐，颠覆了传统影视行业。自2010年启动全球化战略以来，网飞迅速完成了对近二百个国家与地区的市场布局。①其扩张不仅带来了丰富的内容供给，培养了观众新的消费惯习，亦引发了来自国家、产业与社会多元主体的疑虑，全球化的高歌猛进与地方的能动抵抗同时发生，文化帝国主义——曾被视为冷战遗产，为文化全球化所取代的传播理论，在这一过程中重新获得了解释力。

  韩国电视剧产业是网飞全球版图中极具张力的场域。自20世纪80年代以来，韩国逐步建立起制度完备、分工明确且高度工业化的电视剧生产体系，并在全球文化市场中取得了耀眼的成绩。因此，2016年网飞携资本、技术与全球分发网络进入的，不是文化真空，而是一个成熟且具有全球竞争力的文化工业系统。网飞的“入场”不仅推动了平台资本对韩国本土文化工业的再结构化，也在叙事主权与制度权力层面激发了国家、企业与平台之间的激烈博弈，成为观察数字时代资本渗透与文化互动的重要场域。基于此，本研究从网飞与韩国电视剧产业的相遇切入，通过考察二者的发展合作史，采用半结构化访谈与对网飞韩剧生产制作的内容分析，探讨数字时代文化帝国主义的新趋向。

  当前，亟须回答的问题是：韩国电视剧产业为何选择与网飞进行深度合作？网飞与韩国本土电视剧产业的生产体系之间形成了何种权力关系，又对韩剧的叙事产生了何种影响？这种互动背后究竟是民主赋权的允诺，还是文化帝国主义的旧瓶新酒？

一、 文化帝国主义脉络中的影视产业与网飞研究

  （一） 文化帝国主义的兴起、交锋与适应

  文化帝国主义的讨论肇始于20世纪中叶国际政治经济秩序的重组：殖民体系瓦解后，广大发展中国家迫切需要构建更平等的全球传播新秩序。然而，接踵而至的冷战格局与全球资本主义扩张加剧了信息流动的失衡。基于此，欧美新左派开始反思全球传播体系中不对称的权力结构。阿明（Samir Amin）等学者提出的依附理论和新马克思主义学者沃勒斯坦（Immanuel Wallerstein）提出的世界体系论为文化帝国主义奠定了坚实的理论基础。

  20世纪60年代，席勒（Herbert Schiller）追随斯迈思（Dallas Smythe）的步伐，对美国主导的全球传播体系展开反思与批判。席勒在《大众传播与美利坚帝国》中提出“工业-电子联合体”，揭示了美国如何通过媒介技术、资本力量与国家权力的协同互动实现对全球秩序的构建。②此后，席勒进一步将“文化帝国主义”概念化，更系统地阐明了传播体系中权力的运作逻辑，即外围国家统治集团在全球资本与信息体系中“如何被吸引、推动、强迫，甚至被贿赂”③，进而接受中心国家的意识形态与社会结构。与之相应，萨义德（Edward W. Said）在《文化与帝国主义》中强调文化的民族性与排他性和意识形态的重要性，对席勒所定义的“共谋”关系进行剖析与阐发。④法国左翼传播学者马特拉（Armand Mattelart）从后殖民视角扩展了席勒的批判维度，敏锐觉察到媒介技术与战争、文化霸权建构之间存在的勾连，并警示全球文化趋同背后的结构性操控。⑤

  20世纪80年代，文化帝国主义由理论建构转向实践落地。1980年，联合国教科文组织发布《多种声音，一个世界》，标志着不结盟国家遭受的信息和媒介不平等已被公认。冷战结束后，伴随着新自由主义与全球化话语的兴起，文化帝国主义遭受了诸多的争议与攻讦。以汤姆林森（John Tomlinson）为代表的学者发展出了一套最具影响力的批评体系。学者们认为，文化帝国主义作为中心-边缘模型，简化了全球文化生产与流通复杂的现实，全球文化互动中的地方能动性被极大忽略了。⑥此后，强调多元文化的碰撞与融合文化全球化逐步成为主流。

  21世纪以降，新自由主义与科技巨头所允诺的虚幻泡沫逐渐破裂，文化帝国主义所揭示的全球传播不平等现象在数字空间进一步加剧，这一理论因此重回学界视野，成为透视全球权力与秩序新变的棱镜。2013年，韩国学者金达勇（Dal Yong Jin）基于帝国主义演进史，率先将西方（主要是美国）与许多发展中国家之间在平台权力上不对称的相互依存关系概念化为“平台帝国主义”。⑦斯尔尼塞克（Nick Srnicek）则从商业模式与资本逻辑切入，揭示了平台的霸权实质。⑧国内学界使用“数字帝国主义”一词来描述互联网巨头依托数字技术，以数字劳动剥削、数据资源掠夺、数字平台垄断、数字监控与意识形态输出为主要手段，将数字空间作为新领地的帝国主义形式。⑨不过，尽管上述研究揭示了当前以平台为核心的资本通过数据、技术与市场层面造成结构性不平等，但对平台如何通过嵌入内容生产，重塑地方文化生产逻辑的讨论仍有待进一步展开。

  （二） 影视产业：文化帝国主义的重要表征

  影视产业之所以成为文化帝国主义研究中被反复分析的对象，不仅因其影响力广泛，更在于它是以文化生产、传播为主轴，见证多元力量互相角逐的关键场域。

  早在1977年，巴雷特（Oliver Boyd-Barrett）已将影视媒介作为分析的重心。他提出“媒介帝国主义”概念，认为一国媒介的所有权、结构、发行或内容若受制于他国媒介的利益，且缺乏对等的反向影响力，便构成了媒介帝国主义。⑩此后，围绕影视产业文化帝国主义的研究，逐步形成了内容意识形态批判、产业经济活动分析两条相对稳定但彼此交织的路径。

  内容意识形态批判取径强调影视文本在全球传播过程中所蕴含的符号权力。多尔夫曼（Ariel Dorfman）与马特拉以迪士尼漫画为研究对象，揭示了美国文化工业潜藏的帝国主义实质——符号权力的全球扩张。11然而，20世纪80年代初，以拉丁美洲为代表的“全球南方”国家影视产业的崛起，使“内容输出等于意识形态渗透”的解释模式显露局限。拉美电视剧在国际市场的成功，一度被认为是本土文化反击的成功范例。但马特拉的“次帝国主义”（sub-imperialism）观点反驳了该论调——发展中国家为打入西方市场推出的文化产品带有明显的西方价值烙印，构成了新的依附。12

  与文化研究取径并行的，是对影视产业经济活动的结构分析。斯迈思在《依附之路：传播、资本主义、意识和加拿大》一书中不无遗憾地指出，加拿大已深度嵌入美国广电产业的依附体系，“所有的大众媒体都倾力为美国意识工业生产受众”。13上述研究将影视产业置于更广阔的资本主义世界体系，强调所有权结构与产业分工及市场规则在文化不平等再生产中的基础作用。伴随技术的进一步发展，美国好莱坞实现了从制作到发行的自足，在施加意识形态影响的同时，亦作为一种“先进的”发展模式供后发国家学习。兰帕尔（Kuldip R. Rampal）以“好莱坞化”（hollywoodization）一词指涉发展中国家对好莱坞所代表的时尚、饮食风格以及媒体内容的追求。14与此同时，在卫星技术与有线电视普及的推动下，影视产品的跨国流通愈发频繁。实证研究表明，尽管出现了区域性中心，但全球影视产品的整体流向并未发生根本改变，当前媒介消费产品仍然主要从发达国家流向欠发达地区。15

  （三） 网飞研究：文化输出的政治经济分析

  2010年后，以网飞为代表的全球订阅视频点播平台迅速崛起，彻底颠覆了传统影视产业的商业模式，建立起以平台为核心的全球文化传播体系。作为全球最大的流媒体平台，网飞的霸权扩张引发了学界的警惕与质询，成为学界反思数字时代文化权力结构的重要切口。

  既有对网飞的研究主要围绕媒介技术、产业影响、全球与本土文化的关系三方面展开。技术之维，研究者聚焦网飞如何通过媒介技术尤其是算法驱动搭建平台、连接用户，实现资本增殖。维迪亚那桑（Siva Vaidhyanathan）借“管道”之喻强调文化帝国主义中技术基础设施的重要性：“如果存在一种文化帝国主义的主导形式，那么它涉及的是文化的管道和协议，而不是其生产。”16围绕网飞的算法实践，大量研究揭示了其算法与用户之间构成互相驯化的关系：用户将算法推荐融入日常生活，平台则通过数据垄断，运用算法将用户殖民化，将其转化为理想的消费者。17

  在产业层面，研究者更多从政治经济学视角出发考察网飞对各国影视产业的冲击。研究表明，网飞在全球扩张的过程中采取了高度灵活且具侵略性的市场策略：一方面，通过与本土付费电视供应商（如西班牙Movistar+）合作，借助既有行业资源降低制度性进入壁垒；18另一方面，依托庞大的用户数据分析受众偏好，并以高额投资推动内容的本地化定制生产。尽管这一模式为当地制作公司提供了新的融资渠道，但同时也推高了制作成本，迫使本土产业卷入预算竞赛，进而加剧了对美国平台资本的依附。基于此，戴维斯（Stuart Davis）提出“网飞帝国主义”，揭示网飞在全球影视产业中的垄断野心和霸权行径。19

  作为影视内容生产与分发的重要主体，网飞的全球化叙事与本土文化关系亦成为研究焦点。相关研究指出，网飞通过“文化多样性”“文化本真性”等话语，努力将其全球扩张合法化为一种世界主义与人文主义实践，并以此与传统好莱坞模式相区隔，博得全球观众的理解与好感。20金达勇等认为网飞在韩国所践行的是一种“想象的韩国性”（speculative Koreanness）策略：网飞通过倡导世界主义情怀，营造出致力于忠实呈现本土文化的进步主义幻觉，其对文化真实性的狭隘和单一的理解掩盖了民族文化复杂的细微差别和特殊性。21亦有学者从《鱿鱼游戏》《恐怖分子》等典型案例出发归纳电视剧生产的“网飞模式”——通过“细分化娱乐产品”（micro-segmented offerings）与“去疆域化”（deterritorialization）的传播，让被殖民者以殖民者规定的方式言说自我，超越故事发生地的文化与社会现实，在算法协同下占领互联网流量高地，多元主体共同参与文化产品的全流程，最终实现“全球回流”。22

  整体而言，学界围绕文化帝国主义、影视产业与网飞的研究，从诸多层面为理解全球数字媒介生态的权力不平等提供了重要学术资源。然而，现有研究存在一定缺憾：宏观概念语簇虽充分阐释了结构性不平等，却忽视了平台权力在具体产业实践中如何被落实与自然化；相关研究多聚焦市场扩张的结果，对文化霸权的批评流于机械，“这种理论努力有可能是为了掩盖新兴社会权力主体的霸权意图而把自己呈现为普遍阶级（universal class）的意识形态努力的一部分”。23

  因此，唯有深入分析影视产业中全球与本土、资方与地方的权力博弈，才能揭示数字时代文化帝国主义的运行逻辑。基于此，本文以网飞对韩国电视剧产业的深度介入作为分析对象，试图回答平台资本如何重塑本土文化产业这一问题，为理解数字时代文化帝国主义的形态提供更具过程性与经验性的解释框架。

二、 研究方法

  为系统探究网飞平台介入韩国影视产业所引发的结构性变迁，本文采用混合研究方法，力求在宏观制度逻辑与微观主体感知之间建立互证关系。首先，广泛收集并分析网飞年度报告、全球媒体深度报道等文本，梳理网飞与韩国影视业的互动历程及制度性嵌入逻辑。其次，研究团队对网飞进入韩国市场后（2016年1月至2024年10月）上线的韩剧进行整理与编码，分析其内容生产在这一时期的阶段性演变趋势与内在逻辑。最后，从微观主体经验出发，通过对中韩观众及韩国影视从业者的半结构化访谈，呈现其对网飞韩剧内容形态、平台主导逻辑与产业介入效果的主观感知与情感回应。

  （一） 样本获取

  本文以网飞平台上线的韩剧为研究对象，旨在探讨网飞进入韩国市场后对韩剧生产与传播机制的影响。研究团队于2024年10月14日创建了搜索配置文件，通过网飞平台上的“韩剧”栏目，经多设备、多账户的交叉验证，系统收集了自网飞进入韩国以来上线的所有韩剧信息。按照算法推荐机制和时间排序，共检索到256部韩剧，其中，平台上展示的多季韩剧进行多次计数（如《王国》系列、《黑暗荣耀》等）。但需要说明的是，将网飞上线的韩剧作为研究对象有一定的复杂性。网飞算法会根据用户偏好、IP地址做出不同的反应，其采用的黑匣子逻辑将算法视为公司机密并限制公众访问。此外，网飞平台的内容库会出于版权原因加以调整。为尽量减轻上述问题带来的效度风险，2024年12月研究者每周进行动态追踪，核对网飞上线的韩剧内容。

  （二） 半结构化访谈

  本研究采用半结构化访谈，具体访谈内容围绕三个方面展开：受访者的基本观剧经历与文化认同，对网飞出品韩剧在题材、叙事风格与制作特征上的感知评价，对网飞介入韩国影视业后产业生态变迁的整体判断。访谈过程中鼓励受访者结合具体观剧经验进行自主阐述，以捕捉更为细腻的文化感知。

  在样本选择与访谈设计上，本文基于目的性抽样策略，综合考虑平台用户画像、韩剧主要受众特征以及既有研究的访谈比例分布情况，将受访者年龄选定在19岁至35岁，以女性为主，且为密切关注韩剧内容与产业的受众，他们以中国人为主，受访时生活或工作于中韩两国，有些是相关行业从业者。这些样本具有代表性与理论关联性：韩国作为内容生产国可提供产业互动的内部视角；中国同属“东亚文化圈”，且是韩剧最重要的海外市场，观众具备从网飞介入前至主导后这一时间轴完整观察其生产制作逻辑转型的经验积累。（见表1）

  所有访谈均严格遵循质性研究的伦理准则，全程采用腾讯会议或微信语音进行半结构化访谈，单次访谈时长大约是45分钟至90分钟。访谈结束后，研究者与被访者保持联系并将访谈资料整理成文字稿，提取有关本研究的信息并优化访谈提纲。在资料分析过程中，研究团队依据理论饱和原则判断样本数量，当访谈内容不再产生新增主题时即停止访谈。

三、 外资与本土：网飞如何进入韩国

  （一） “网飞帝国主义”发展史

  1997年，哈斯廷斯（Reed Hastings）和伦道夫（Marc Randolph）在美国圣克鲁斯创立了网飞。初创时期，网飞凭借“无到期日、无逾期费、无邮递费”的商业模式吸引用户，成功颠覆了传统的DVD租赁行业。21世纪初，在拒绝亚马逊公司的收购之后，网飞推出了订阅制和算法匹配服务，确立了以“用户为资源”的发展逻辑。

  2005年年底，网飞在无负债的财务状况下订阅用户数破420万。242006年，网飞进军流媒体，推出在线即时观看服务。截至2008年年底，用户可选择的电影和电视剧数量超过12000部。25然而，随着好莱坞巨头迪士尼、亚马逊流媒体平台（Amazon Prime Video）的强势崛起，网飞逐渐意识到版权问题对自身盈利能力的掣肘，决定进军原创内容领域。2011年，网飞斥资一亿美元从英国广播公司（British Broadcasting Corporation， BBC）手中购得《纸牌屋》的版权，并于次年推出首部剧集《莉莉海默》，取得佳绩。之后，网飞在内容自制上持续发力，先后推出《纸牌屋》《爱，死亡和机器人》等优质作品，在国际电影节、奥斯卡金像奖斩获多项荣誉。

  纵观网飞的发展历程，扩张是其实现突围的重要策略。从地理区位上看，网飞遵循由近及远的原则： 2010年率先选择在语言、文化、经济上与美国相近的加拿大作为首个进入的海外市场；2011年进军拉丁美洲及加勒比海地区，再通过算法协同逐步蚕食、渗透差异性市场，拉美地区作为文化帝国主义的重要孕育之地，成为网飞最先开拓的重要市场之一；2012年网飞进入欧洲，首先在英国和爱尔兰推出流媒体服务，随后扩展至法国、德国和西班牙等其他欧洲国家。

  （二） 网飞与韩国：市场布局与资本需求

  自20世纪90年代以来，韩国在“文化立国”战略引导下发展迅猛，1994年至2017年电视节目内容产品出口额保持着年均17.6%的增速。26韩剧作为影视产业最具代表性的门类，凭借精良的制作赢得了广泛的国际认可。其强大影响力建立在成熟有序的国内产业集群之上，形成了包括编剧中心制、“边写边拍边播”的独特的产业运作方式。27

  然而，这一独具特色、看似稳固的产业体系始终伴随着对国际资本的结构性依赖。预算方面，韩剧的制作形成了电视台、企业赞助、海外资本三方融资模式。28该模式在扩展国际市场的同时，也使产业对外部政治经济环境高度敏感。李明博执政期间（2008年至2013年），日韩关系恶化，韩剧对日出口受阻，韩剧的制作预算大打折扣。2013年，中国的爱奇艺公司以约60万美元的价格获得了韩国热门电视剧《来自星星的你》的播出许可，从中获得了超过1亿美元的收入。29之后，大量中国投资者涌入韩国市场，填补了日资退场的资金缺口。然而，2016年“萨德入韩”之后，中国终止了对韩剧的进口和对韩剧行业的投资，韩国影视产业迫切需要新资本的庇护。而此时，已逐步形成全球化文化工业出品体系的网飞，刚好急需寻求新的增长点。

  2015年，网飞设立韩国法人，并于次年在新加坡组成韩国专门事务部，正式进入韩国市场。然而，与在其他国家和地区扩张的经验不同，韩国有着价格更低廉且内容供给更充足的本土流媒体平台，主流电视台对网飞的入场亦采取防御性策略。为破除障碍，网飞从内容分发转向产业合作，通过基础设施参与、数据权限让渡、资本注入和技术支持等方式培育行业信任，并建立起供给侧网络，逐步在韩国市场站稳脚跟。随着韩剧自制与发行能力的日渐增强，网飞成为韩剧出品重要的资本风向标，并在韩剧的生产制作上渐居主导地位。

  对此，韩国本土电视台做出了能动抵抗。以SK电讯联合本土三大电视台推出的Wavve（主流流媒体平台）、CJ ENM（CJ Entertainment and Merchandising，CJ集团旗下的核心娱乐传媒企业）和JTBC（JoongAng Tongyang Broadcasting Company，中央东洋广播公司）共同打造的TVING（OTT 平台30）等为代表，本土资本积极尝试构建流媒体平台，以内容库与本土用户为基础对抗外来平台的市场渗透。此外，不少韩国本土影视从业者与学者对网飞的影响表示担忧。2022年4月1日，韩国延世大学和国立首尔大学召集全球学者专家开展题为“网飞搭乘韩流抑或反之？”的学术研讨会。会议指出，算法导向的网飞出品使韩剧题材趋于单一，阻碍了内容生产者对多元类型的探索与本土文化产业的健康发展。31

  与学界和业界的警惕形成鲜明对比的，是国家行政力量的主动迎合。2023年4月末，韩国时任总统尹锡悦将拜访网飞首席执行官作为访美的第一议程。之后，网飞宣布在未来四年向韩国投资25亿美元，其中包含制作剧集、电影以及其他电视节目。而网飞的子公司Scanline VFX宣布将在韩国投资1亿美元，用于未来六年内特效制作设备的建设以帮助韩国成为亚洲的高科技内容制作中心。32由此，网飞在韩国不只是内容传播的中介，更成为文化产业发展的引领者。韩国总统以国家元首身份亲自招商，亦象征着国家文化主权对平台资本的主动趋附。

  至此，韩国电视剧产业呈现出一种复杂的结构图景：产业与学界内部对来自美国的平台资本保有警惕并尝试寻找替代性策略，国家层面的行政力量出于发展考量而主动趋附平台资本。在政产学立场分化的背景下，网飞为何仍能对韩国影视产业施加持续而深刻的影响？平台又是如何通过制度化、技术化与资本化的运作机制，嵌入本土文化生产流程，并推动其向以平台为核心的全球生产逻辑转型的？

四、 渗透与重构：网飞对韩剧的结构性控制

  （一） 资本渗透：投资模式、产权让渡与市场掌控

  “资本只有一种生活本能，这就是增殖自身”，33马克思在《资本论》中的精彩论断为理解当前流媒体平台的全球扩张提供了重要视角。在韩国，网飞主要通过三种投资模式实现资本渗透：第一种是全额投资，网飞提供约110%的预算资金，制作公司负责制作原创内容，作品的产权与收益完全归网飞所有；第二种是部分投资，网飞与韩国本土的影视工作室合作，提供50%—70%的制作成本，获得全球（中国大陆除外）流媒体播放权及韩国非独家流媒体播放权；第三种是与韩国本土电视台合作，网飞获得全球（中国大陆除外）流媒体播放版权和韩国非独家流媒体版权。34上述三种模式虽在投入比例与合作对象上有所差异，但从版权结构与收益分配来看，作品的核心知识产权与全球发行收益基本被网飞收入囊中。身为制片人的S18在访谈中表示：“很多电视剧其实是韩国团队很努力拍出来的，但因为网飞进行了投资，后面的收益基本都归平台，韩国创作者反而拿不到。”

  网飞采取提供预算资金换取版权收益的策略所希冀获得的，不仅是内容的变现权，更是与之相关的用户积累。网飞通过投资协议获得了全球（中国大陆除外）流媒体与韩国非独家流媒体的播放版权，同时也在积累不同地区用户的数据资产：观看时长、暂停点、快进行为等。这些数据被网飞尽数吸收，用于优化推荐与未来内容投资决策的指导。

  网飞推出自制韩剧的生产能力也在资本渗透过程中显著提升。统计数据显示，2016年1月至2024年10月末，网飞共上线韩剧作品256部，单位年自制剧占比由早期的不到一成快速攀升至统计截止期的六成以上，反映出其在生产端主导力的实质性增强（见图2），其背后则是网飞在韩国的战略性布局。在打入韩国市场的早期阶段，网飞绕开了具有保护主义的传统电视台，有意识地吸纳本土中小型制作公司，对于长期处于资源劣势的后者而言，网飞提供的资金、技术与全球发行渠道有着极强的吸引力。通过与Studio Dragon、Contentree JoongAng等本土制作公司签订战略合作协议，网飞不仅获得了稳定的内容供给，也吸纳了它们的资源，进一步强化了自身在韩国文化产品供应链中的核心地位。然而，网飞通过高举“扶持”“共赢”“共创明星产品”的旗帜所实现的并非真正意义上的“有机整合”，而是平台对本土制作体系的系统性收编。正如在韩国从事视觉特效工作的S13所言：“网飞几乎是一部影视作品的投资风向标，网飞不愿意投资的，别人（也）不愿意（投资），（网飞）没有投资的优质作品，（他们）也会卖给网飞，长此以往，网飞几乎可以说掌握了韩剧的‘生杀大权’。”网飞与本土产业的合作强化了平台在地方文化产品供应链中的中心地位，使制作团队逐步丧失项目决策、版权归属等主导权，更遑论谈判筹码。

  与生产制作环节主导权增强相辅相成的，是网飞在发行环节中的权力跃升。据网飞官方网站公开的剧集目录信息，自2020年起，网飞独家发行韩剧数量持续高于联合发行。这一现象揭示出：网飞不仅掌控了韩剧内容的生产，更逐步掌控了内容的分发渠道，这意味着本土电视台对自身内容的传播权被进一步削弱。访谈也证实了权力的不对等关系，S18认为：“网飞越来越强的发行能力对本土电视台已经造成了很大的冲击，订阅网飞的可以看到电视台爆款，但向电视台付费的看不到网飞。《眼泪女王》这部剧，网飞只投入了30%—40%的钱，却在发行端赚了高出成本很多的钱，收获全球知名度，可是对于拍摄的电视台来说几乎没怎么赚到钱。”

  与此同时，网飞奉行的“门户品牌战略”（portal branding strategy）进一步强化了这一权力结构，削弱了本土电视台与作品的关联性。在发展初期，网飞通过在流媒体目录中删除原始电视台徽标并统一在平台页面标注“Netflix Originals”（网飞原创）的字样，将自身作为剧目的“代言人”，混淆版权的真实归属，意图将优质韩剧内容与网飞品牌加以绑定。35尽管这一行为引发了多家影视制作公司的抗议，无奈网飞已逐渐实现了对韩剧“去疆域化”的重构。这一策略挑战了韩国本土电视台对自身文化传播的既有权威，也使韩剧逐步成为网飞主导的全球叙事中的重要组成部分。多位受访者均表示平台的视觉标识与内容策划，使他们逐渐形成了对“网飞韩剧”高水准的稳定预期。其中，S7的观察尤为典型：“我后来发现很多我喜欢的韩剧都有网飞的标识，就会觉得它出品的应该都不错。”这表明，网飞已成功将自身品牌与“高品质韩剧”的观念绑定在一起，从而在消费者心中建立起“网飞出品，必属精品”的联想。

  （二） 内容主导：类型殖民、视听重塑与叙事窄化

  当网飞以“尊重本土文化”“赋能韩国本土创作者”等合法性话语介入韩剧出品时，一个关键问题随之浮现：网飞韩剧的全球流行究竟是文化多样性的扩展，还是平台逻辑主导下的类型与审美再殖民？

  从内容上看，网飞的自制韩剧已显著偏离了韩国本土电视剧长期形成的叙事传统。21世纪以降，韩剧虽经历了由情节剧到浪漫喜剧的转变，但以浪漫爱情和家庭伦理为核心的母题始终稳定存在。韩国本土电视剧对亲情、友情、爱情的细腻描摹是观众对在地经验产生认同和想象的最为重要的中介之一，“温暖叙事”亦被视为韩剧区别于西方剧集的重要文化特征。36正因如此，在网飞购买版权的非自制韩剧中，爱情题材仍然占据主导地位（56.1%）（见图3），并获得了一些观众的积极反馈，受访者S8说：“我愿称之为新时代的‘电子布洛芬’！”

  然而，随着网飞深度参与韩剧自制，这一承载情感的叙事模式逐渐被平台算法重写。数据显示，惊悚（35.29%）、犯罪（23.53%）等题材占据了主导位置，浪漫爱情与治愈类题材明显被边缘化，电视剧的类型结构明显改变（见图4）。在“创作自由”话语的掩护下，网飞通过推荐算法、市场数据分析与出资决策机制，构建了具有全球传播潜力的类型模板——本质上以好莱坞叙事传统为底本，结合全球市场受众的观看偏好，形成了高度可预测的、结构稳定的“全球通用型”文化产品。37

  从早期的《王国》《甜蜜家园》到后来的《黑暗荣耀》等作品，大量标注“网飞自制”的韩剧尽管题材整体上更加大胆，却有着明显的共性：中产景观的堆砌，财阀／豪门恩怨的展开，犯罪暴力的充斥。受访者S18认为，本土“社会问题电影”（social problem films， SPFs）现实主义美学叙事传统逐渐被压缩为可供调用的文化符号。在网飞主导的跨国影视剧生产网络中，韩国本土文化元素愈发服膺数据与算法取向的特定类型，进而形成了对传统韩剧本身的“类型殖民”。

  在视听层面，数字特效与剪辑手法使网飞自制韩剧的美剧化类型风格进一步确立。网飞延续了早期所追求的电影化风格，借助CGI（computer graphic image，计算机生成图像）、4K影像与沉浸式音效打造高强度视觉奇观，模糊了电影和电视之间的界限。从不计成本的《玉子》到视效精良的《王国》，网飞通过密集的视觉冲击吸引注意力，采用与观众自我视线重合的拍摄视点，拉近与观众的距离。这种呈现策略有利于通过短视频切片提升传播效率，但也在一定程度上稀释了韩国影视长期以来对日常生活经验的细腻关注。有着12年韩剧观看经历的受访者S9指出：“网飞自制韩剧在色彩、节奏上的同质化，虽具刺激性，却容易带来乏味和审美疲劳。”

  叙事结构的变化同样体现在网飞的平台逻辑对内容生产节奏的重塑。不同于传统韩剧偏好的起承转合的线性叙事逻辑，网飞自制韩剧倾向通过倒叙、互联等复杂的非线性结构叙事颠覆观众的认知体验，通过高频间隔的“钩子”（hook）与章节断裂点推动观众连续“狂看”（binge-watching），即用户在剧集上线后，由于算法推送与“一次性放送”，在短时间内集中观看完整剧集的媒介消费行为。38通过缩短单季体量，取消“边拍边播”，施行“一次性放送”等方式，网飞不断打破和重塑韩国影视产业传统的时间惯习。

  上述策略的背后是网飞数字资本主义时间剥削的加剧。当技术可供性使时间成为可以被测度的量，资方便通过精准化管控、碎片化占有等方式加大对内容生产者与观众的剥削。39受访者S13所在企业是网飞的合作公司，她说：“只要资方觉得你的内容不符合他们认定市场期待的，他们就不会播，甚至让你重新剪辑，直到他们满意为止。所谓的市场期待也是我们这些观众的偏好数据供养起来的。”

  （三） 劳动异化：创意精英的“数字泰勒主义”收编

  网飞进入韩国后，本土影视行业的创意精英陷入了一种新的劳动控制机制。不同于传统工业时代的泰勒主义，当前的创意工作处于双重高压之下：一方面，网飞通过吸纳在韩国广播电视体系中已具声誉的资深编剧、导演与演员，借助其经由社会认可而合法化的影响力这一“符号资本”40，为平台内容提供质量背书与市场信任，从而降低全球推广风险；另一方面，从业人员的创作过程被分解为可量化的生产工序，生产关系被技术关系遮蔽。41

  在编剧的选择上，网飞延续韩国“编剧中心制”的创作传统，倾向选择具备成熟工业经验、擅长复杂叙事的资深编剧。受访者S18以“电影是关于事件的艺术，电视剧是关于角色的艺术”强调编剧在韩剧角色塑造与叙事推进中的决定性地位。网飞官方网站公开剧目信息显示，其合作最多的编剧为韩俊熙、金普通、金银姬、金恩淑及柳勇在。以金普通、金银姬为代表的头部编剧，因其行业地位而享有较大话语权，甚至被塑造为“创作自由”的象征。然而，这种高度依赖既有声望的自由神话，实难被普通编剧复制，更不意味着创作者的权力在行业内部的普遍提升。相较之下，新人编剧在平台体系中的议价能力普遍较弱，须在高强度的工作节奏与近乎严苛的市场评估标准下接受平台的隐形规则并证明自己的价值。正如受访者S13所比喻的那样：“平台与编剧的关系接近于平台与骑手之间的非对称契约，平台造神恰恰是为了吸更多的血。”

  导演群体的处境亦不容乐观。网飞大量启用在韩国电视台体系成长起来的知名导演，将本土故事转译为全球可接受的类型文本。在平台主导的工作室模式下，具体的项目节奏、叙事结构仍需要高度服从算法偏好与市场预期。在泰勒主义效率至上的逻辑下，导演作为作品的关键责任人不得不持续进行自我规训，以满足雇主与客户的期望。《鱿鱼游戏》系列剧集的创作者黄东赫，身兼编剧、导演与制片，被宣传为自由创作与权力扩大的典范。然而，典范的塑造恰恰掩盖了更深层次的问题：导演被要求承担越来越多的工作职能，而这些额外的工作并未获得相应的报酬，其剩余价值却不间断地被平台剥夺。导演为获得网飞的青睐，在双方签署的合同中，往往选择放弃作品的知识产权与后续的收益分成，创作成果被一次性买断，剩余价值主要为平台占有。而在影视行业的传统模式下，编剧、导演和演员除了作品首播时获得报酬，当作品被再次使用时，仍会从中获得后续的版税收益。

  网飞对演员的选择体现了其全球化传播与本土资源整合的逻辑。整体而言，网飞倾向与具备丰富经验的“忠武路演员”42合作，依靠其专业性推动韩剧的电影化与类型化。此外，网飞通过高预算与全球曝光的承诺，帮助传统影视行业的演员进行多元化尝试，并将之转化为平台资源。据网飞官方网站公开的剧目信息，在其自制韩剧中出演最多的演员分别为裴斗娜、柳承龙、安宰弘、丁海寅、朴叙俊。其中，裴斗娜早年即在东亚与欧美等多地发展，她出演《王国》《秘密森林》《寂静之海》等剧，不仅稳固了自身“国际韩星”的形象，也有力支持了网飞韩剧的跨文化传播策略——通过面孔熟悉度实现内容的情感共通。网飞演员精英化的选择策略逐步形成了以演员为中介的品牌内化路径，强化了用户对“网飞韩剧”这一范畴的认知与忠诚度。S12在访谈中指出：“其实现在很多演员都在努力转向电影或者争取被网飞看到，因为一旦接到网飞的剧，曝光量和国际知名度就不一样了。大家也会觉得和网飞合作的演员很厉害。”

  从编剧到导演、演员，在平台资本、算法数据与全球发行所构建的韩剧体系中，韩国影视创作者似乎获得了前所未有的全球曝光，同时，其劳动过程亦逐步被纳入更精细化与标准化的生产体系。创作者的创意劳动为获得更好的平台数据反馈，满足全球市场期待，而不断进行调节，呈现出“数字泰勒主义”的特征：算法与既定程序形成了对创作者全面而隐形的监控，技术则成为迫使劳动者异化的“异己”新力量。43

  （四） 用户再造：景观搭建、全球宣发与“狂看”文化

  在当前的数字媒介生态中，电视剧的观看对象已不再是以收视为中心的统计意义的观众，而是非线性的、具有极强能动性的“数字产消者”(digital prosumer)。44从观众到用户的转变固然离不开媒介技术的演进与更迭，但更重要的是，网飞通过线下景观搭建与线上全球宣发，将韩剧预先塑造成可被体验、被模仿的视觉事件，而不再是等待被观看的文本。作为数据的用户在虚实情境与“狂看”文化中便成了自愿进行各类形式劳动的资本增殖的剥削对象。

  在平台社会中，用户的韩剧观看被嵌入线上线下联动的视觉景观，从而使资本剥削的对象拓展至生活空间。在物理情境上，网飞打破了屏幕与现实的界限，在城市空间中借助巨型装置、打卡地表与沉浸式体验空间，实现“内容即景观”的情境转化。从《鱿鱼游戏》首尔梨泰院站的快闪布景到悉尼港、雅加达、圣保罗、巴黎、华沙等地的全球装置，网飞的营销策略不仅显著提升了剧集的在地可见性与话题热度，更构建起了“山川异域，网飞同天”的规模景观。正如《景观社会》中所揭示的，由表象支撑并以各种影像为显示形式的幻象在场遮蔽了社会的本真存在。45网飞的“视觉殖民”策略，使剧集转化为观众身边日常经验的一部分。受访者S15是一名在韩国学习影视传播的在读硕士研究生，她表示：“因为我平时住的地方离地铁站很近，每回网飞的大爆剧，都能提前看到地铁站的物料广告。追剧真的会有一种打破次元壁的感觉，会有一种陌生的熟悉感。”

  在数字情境上，网飞依托全球化社交媒体内容生态，推动剧集内容被拆解为一套可被快速消费、情绪唤起、模仿再造的碎片化奇观。通过YouTube等视频平台，网飞将剧集中最具情绪张力、视觉冲击力或剧情反转点的片段打包重构，形成短时间、高频率、多轮次的多平台宣发机制，使得剧集尚未正式上线便已在观众的认知中“具象化”“事件化”。正如受访者S3所言：“我感觉还没开播就知道《黑暗荣耀》了，到处都在说，从广告、新闻、B站（哔哩哔哩）到抖音，我刷到的第一个片段就直接让我想去追剧。期待值拉满！”网飞通过“切片先行”的传播路径，构建了一种“观看前置”的媒介情境，使观众尚未进入完整剧集观看，便已被卷入剧集所制造的预设期待与舆论氛围。

  如果说现实景观装置与数字切片宣发为网飞自制韩剧吸引注意力提供了跨媒介、跨空间的基础，“狂看”文化的形成则进一步巩固了这一情境的内在结构。“狂看”并非自然生成的用户偏好，而是由网飞主动命名、推广并制度化的观看模式。尽管不少研究指出“狂看”文化对观众身体健康的负面影响，46但这一由平台主导的话语已被广泛内化为全球流媒体用户的日常惯习。相较传统电视台一周两集的连续剧播放节奏，“狂看”文化塑造了一种高密度、沉浸式的时间感，观众不断地“充实地”消耗时间，难以从连贯的叙事与情绪调动中抽离。

  在观众体验中，“狂看”现象逐渐成为被平台推动的媒介仪式。受访者普遍意识到，剧集节奏与集数结构本身即服务于“停不下来的”观看逻辑。表面上看，观众似乎拥有了随时开始、随时结束的自我规划的追剧方式，但这并不意味着网飞观众能够完全逃脱斯迈思受众商品论的指摘。流媒体时代的网飞尽管打破了传统的线性传播模式，却以更为潜隐的方式将观众转化为商品：观众数据、收视、社交媒体订户资料即商品。47其所谓的“用户中心主义”实则是将订户时间彻底纳入资本增殖的计量体系。网飞通过制造看似“全球狂欢”的文化景观，将其算法逻辑、资本驱动与传播惯习深度嵌入用户的日常生活与情感结构，进而形成一套以平台为中心的、去地域化和去批判性的文化消费逻辑。这一逻辑呈现出的并非文化多样性的延展，而是消费欲望的再编码。由此，用户在视觉奇观与算法推荐中将平台提供的文化产品视为自然之物，将狂欢刷剧作为自然惯习。

五、文化帝国主义的新趋向：数字时代的“自由式垄断”

  文化帝国主义理论始终聚焦于全球传播秩序的不平等，以政治经济学的锋刃戳破资本所制造的幻象。在传统的文化帝国主义研究中，学者们关注的是西方文化内容（如好莱坞电影、流行音乐）对非西方国家的直接输出与压制。然而，进入数字时代，跨国资本的流动方式发生了深刻变化。如今，跨国资本的进一步流动，技术浪潮的迭起，平台经济的兴起，使权力的渗透不再以压制与侵略的粗暴方式出现，相较以往更难被洞察、辨认，遑论拒绝。网飞韩剧的经验显示，平台资本将兴趣与差异转化为可计算的变量，将侵占行为合法化为“自由”与“共赢”。因而，本文将数字时代的文化帝国主义模式概念化为“自由式垄断”，即文化霸权建构主体在弱势者“自由选择”的语法中完成系统渗透与结构重塑，它不使用禁止等强制手段实现统治，而是通过以渠道霸权为基础、以用户数据为动力、以算法文化为中介、以产业依附为结构的方式不断蚕食真正的自由。

  （一） 渠道霸权：媒介基础设施的深度嵌合

  渠道的占有始终是文化帝国主义关切的核心维度。当人类社会由大众传播媒介时代走向以人工智能与大数据为技术支撑的数智时代，霸权建构的方式亦随之转变：不再直接对文化内容进行倾销，而是对渠道本身施加不可替代性的结构控制。

  从关涉地缘政治的跨国海底电缆到争夺数字主权的全球OTT平台，长期为人们习焉不察的媒介基础设施，正在逐渐显现其作为权力装置的政治属性。数字基础设施不仅连接网络的各个节点，更通过技术标准、接入规则对行动者的所有活动进行前置塑形。48数字时代的文化帝国主义通过预先占有文化流通条件，实现对地方文化生产制作的系统性掣肘。

  法国学者迪朗（Cédric Durand）提出“技术封建主义”，他认为，大型互联网科技公司通过对用户行为的数据攫取与行业兼并在数字空间开启“圈地运动”。49网飞通过成为协作方介入并重构韩剧生产体系，将自身塑造为韩剧走向全球的“默认通道”。无独有偶，脸书（Facebook）的“Free Basics”（免费互联网服务）起初亦采取了同样的方式妄图占领新兴市场，实现行业垄断。尽管该项目最终因争议被多国叫停，却与网飞一道揭示了当前文化帝国主义的渠道占位逻辑：当平台成为通往虚拟世界的技术基座，霸权便悄无声息地潜滋暗长。

  （二） 数据燃料：建基于用户的增长引擎

  渠道之中流动着的，是21世纪的“新石油”——数据。如今，数据不仅是数字平台内容个性化推荐的基础资源，更是驱动平台扩张的核心动力，构成了数字时代文化帝国主义被不断强化的核心燃料。

  尽管网飞联合创始人黑斯廷斯一再声称“我们不卖广告，也不出售数据”50——标榜其道德中立的平台立场，但实际上网飞从未放弃对数据资源的攫取与利用。网飞等数字平台对用户行为的持续监测，实质上建立起了一种技术主导的增殖逻辑：用户的每一次点击、观看、暂停所形成的数字痕迹，在界面交互中被转化为可计算的数据，进而成为算法运作的输入原料。用户数据不仅构成了算法个性化推荐的支撑，而且被更深层次地用于文化产品的前置开发、视觉呈现与价值建构，形成了从资源到意义的完整闭环。

  《连接的代价：数据如何殖民人类生活》一书提出“数据殖民主义”（data colonialism）概念，深刻指出数字资本主义通过系统化攫取用户数据，对日常生活实现前所未有的商品化重构，从而延续了传统殖民主义对资源与权力配置的结构性不平等。51这一批判取向与马克思所提出的剩余价值理论相呼应。不过，剩余价值理论尚未揭示的是，明知被剥削的用户，为何仍心甘情愿地贡献数据，充当燃料？与工厂制度下以雇佣关系为前提的劳动剥削不同，作为数据攫取者的平台通过娱乐性的诱惑与品牌故事的讲述消解了用户对异化的感知，而用户的交换价值便在平台资本所编织的幻梦中被剥削。这种高效的隐形剥削，让平台能够在不明显强迫用户的情况下，使后者不断让渡闲暇时间，从事自愿、无酬与消闲玩乐等并存的数字劳动，52为平台资本增殖提供源源不断的数据。

  （三） 算法文化：“地方再造”的审美计算

  作为数字时代内容与关系建构的中介化工具，算法的实质是一套解决问题的清晰指令，即“与某些特定信息的关联自动分配”。53伴随技术的完善，数字平台愈发倾向赋予其更大的权力，算法成为重要的把关主体。然而，拥有权力的算法并非全然中立的媒介工具，而是潜藏着既定的偏向。

  通过精准描摹用户画像，算法对呈现内容加以匹配，从而实现算法所有者的既定目标。在实际运作逻辑中，网飞对用户的审美偏好、观看时长、使用频率等多维数据进行整合，在不同场景中融入用户的日常生活，并仪式化地建立品味区隔，殖民用户，将之转化为理想的消费者。54

  除了资本驱动的商业化导向，在注意力愈发稀缺的现代社会，算法关涉内容分发的可见性，必然对用户的文化接触与认知偏向产生亟须警惕的负面影响。不论是网飞的影视文本，抑或在X等社交媒体平台的视觉呈现，技术、平台与政治逻辑相互缠绕，显著改塑了平台的视觉政治生态与用户的个体认知、情感体验。55在这一过程中，民族与本土文化被算法以并不公开透明的指标重新编码——复杂的社会语境、历史记忆、文化特色被拆解为低语境、浅层次、高情绪浓度的叙事，以适配全球用户的快速消费习惯。地方性丧失了其厚重的本真，转化为符合资本利益的算法文化。

  更为严峻的是，伴随全球化进程的加剧，萨义德所揭示的东方主义在数字时代演化为“算法东方主义”（algorithmic orientalism）56：跨国平台将非西方文化重塑为去历史化的审美混合体，本土文化产业则在进入平台主导的全球体系时不得不迎合算法偏好的类型叙事——“自我东方化”与“东方化”同时存在。

  因此，不同于以文本与话语为核心的传统东方主义，算法东方主义并不依赖显性的文化贬抑，而是通过算法技术的中立幻象，完成用户认知的规训。地方本土文化在获得全球可见性的同时，也在一定程度上裹挟着平台的偏见与意识形态偏向，成为平台资本的“代言人”。

  （四） 产业依附：“有限自由”的资本宰制

  相较20世纪的大众传播时代，数字资本主义的垄断机制并未改变。以美国为核心的西方国家依托技术优势与垄断地位，通过跨国平台对弱势国家进行以数据攫取、标准制定、产业整合、思想侵蚀为特征的“数据殖民”57，不断加剧全球文化生产体系中的结构性不平等。在这一过程中，资本“按照自己的面貌为自己创造出一个世界”，58通过对生产资料的占有，实现积累以及对文化生产的宰制。

  当前，以网飞为代表的平台资本，并非简单取代本土文化工业，而是通过资本吸纳、并购整合与分包合作，将地方文化的生产者纳入以平台为中心的全球产业网络。荷兰学者伊迪兹（Daphne Rena Idiz）通过对十余位欧洲影视行业从业者的半结构化访谈，揭示了网飞的美国模式重塑了欧洲多国的电视生产制作传统——更短的制作周期，更频繁的重拍重录，更严峻的权力不对等。59在如今的出品格局中，本土文化生产公司尽管在形式上保有主体地位，却在资金来源、发行渠道等关键环节缺乏议价空间，从而高度依赖平台决策，逐步形成了产业层面的依附关系。

  需要强调的是，如今的依附关系并非全然剥夺本土创作者的能动性，从业者所拥有的是资本框限与宰制下的“有限自由”。平台资本借助“解放”“民主”等新自由主义话语，对其控制的加剧进行正当化包装，60并进一步将本土文化生产嵌入其主导的全球产业秩序，进而生成新的权力规训形态。

六、结语

  20 世纪 60 年代，加拿大哲学家格兰特（George Grant）曾警示道，虽然外国投资可能带来巨大的经济效益，但它们往往以牺牲本土的文化特色为代价，一个优先考虑外国投资而非自身特色的社会“将不再是一个真正意义上的国家。它的文化将沦为所属帝国的文化”。“分厂”（branch-plant）经济所造就的，必然是“分厂文化”。61六十余载后的今天，尽管韩国拥有成熟的影视生产制作体系，但在面对平台资本有组织的系统性渗透与结构性重塑时，依然表现出一定的依附性与被动性。

  本文系统揭示了网飞在资本投资、内容制作、人才整合与用户重塑四个维度对韩剧产业的结构性控制，并据此提出“自由式垄断”，以涵括网飞等平台资本假“自由”之名掩盖控制与垄断的文化帝国主义新形态：它不以压制自由为表征，反而以“选择”“多元”“赋能”等新自由主义话语作为其正当性基础；不以排斥他者为路径，反而通过吸纳与整合他者实现权力的扩张。更值得警惕的是，网飞使本土的文化产业与劳动者逐步内化平台逻辑，自塑为行业发展的唯一可能路径。

  然而，任何霸权的建构都无法脱离自身所依附的结构，这一过程将与反抗相伴相生。在网飞的强势介入下，韩国的影视产业既展现出对平台资本的趋附与依赖，也在产业内部产生了反思与制度性应对：政策的再调节，本土平台的合纵连横，创作者在算法缝隙中的策略性表达，皆构成了对平台中心秩序不同程度的抵抗。然而，这类抵抗多发生在既定的平台逻辑之内，其作用强度在一定程度上仍受制于跨国平台所掌控的资本、渠道与技术。不过，即便处于不对称的博弈关系中，地方文化主体仍然在不断积累制度经验与实践路径，拓展与平台权力周旋乃至重塑规则的现实可能空间。

  在平台时代，文化主权的守护已非开放-封闭的二元对立，而是如何在全球文化生产网络中保持战略自主，培育本土创新，建构多元共生的秩序。真正的课题不是拒斥资本参与，而是通过制度设计与文化自觉，让地方性免于沦为“异域奇观”，让文化多样性免于成为算法燃料——唯有如此，“枝蔓”方能生长出属于自己的根系。