作为日常情动的广东感

  近年来，“广东”作为一种鲜明的地域性要素，频繁见于不同类型的文艺作品与媒介再现形式中。它可以被看作当代中国文化领域地方性转向的一部分，与之类似的还有“东北文艺复兴”“新南方写作”，以及在影像中极具存在感的上海和重庆等。围绕这些现象，主流阐释路径大致有两条，或者试图从时代的总体变迁去理解地方及其表征①，或者倾向于挖掘文本隐含的普遍性焦虑，进而分析其中折射的文化心态②。二者共同之处是将地方自身的社会历史视为文本的深层结构，并通过它去讨论更为宏大的命题。然而，若按照类似的思路考察今天流行文化中的广东，就会感觉到微妙的错位。因为无论是揽佬、“五条人”，还是电影《给阿嬷的情书》《雄狮少年》，以及更多包含广东元素的流行文化产品似乎都存在一种拒绝深度的张力。当然，这并不意味着它们缺乏深度或者不具备被深度解读的潜能，更准确地说，是文本表层充斥着像说唱歌曲《大展鸿图》里“别墅里面唱K，水池里面银龙鱼”这样此前很少进入符号秩序的元素，还有那些旁逸斜出，无法被深层意义统摄于文本内部的闲笔，比如《给阿嬷的情书》里的市井俗语，以及油柑、橄榄菜和木棉花等所承载的更为重要的、物质性的日常细节。它们以足够的情感强度直接作用于感官，生成了一种凝结着身体经验的地域具体性，或者用“地方感”这个概念来总结更为恰当③。它将注意力牵制在表层，让人难以绕开而直接去谈论时代情绪、政治经济结构或历史变迁。可以说，这些表层本身就是当代中国的最直接表达，将尚未被理性认知的经验直接记录下来。为处理这种张力，我尝试从情动研究的角度切入，探寻当代流行文化中与广东有关的地方感，即“广东感”的生成机制及特殊意义。

一、地方、地方感与日常情动

  在人文地理学视野中，“地方”这个概念包含位置、社会关系发生的物质环境，以及人们对地方形成的情感依附等三个彼此关联的层面，它同时具有坐标性、物质性和情感性，由此区别于偏向几何关系的空间与强调外部视觉形态的景观。地方是主体生活的世界，抽象的空间会在人们逐渐熟悉并赋予价值的过程中转化为具体的地方。因此，地方既是意义生成的结果，也是理解世界的方式。地方感则是主体感受、记忆和识别这种有意义空间的方式，是个人记忆、共享意义、身体实践和社会关系的沉积。主体的实践也会把新的意义写入地方的既有结构，使其处于持续生成的状态。④广东地处中原之外的海洋边缘，长期依托港口和海路展开对外联系，又在宗族社会、近代革命和改革开放后的世界工厂中，持续积累新的身体经验。广东感正是这些历史过程进入日常生活之后形成的地方感。地方感在微观层面的生成机制，可以通过斯图尔特（Kathleen Stewart）所说的日常情动（ordinary affects）来理解。这个概念指日常生活中那些细微却持续发生作用的力量，它们常常在还没有被辨识的时候就改变了主体对场景、他者和自身处境的感受。比如突然的停顿、说不清的熟悉感、特定场景带来的期待、某次偶遇留下的余波，或者长期重复的相处方式，都会触动主体，促使其行动，并在他人的回应与传播中，形成一种处在流动和生成状态的公共情感，斯图尔特将其与威廉斯（Raymond Williams）所说的感觉结构相联系，认为它们同样属于尚在生成和流动中的社会经验。⑤这意味着在命名和景观等已被赋予符号意义的元素之外，地方感也来自日常生活中反复经历的细小触动。文艺作品则进一步介入此过程，将这些难以名状的生活感受安置到具体场景，附着于特定的物质形式，使原本瞬间性的触动获得相对稳定的感性形态，并由此进入公共流通。

二、对深层结构的拒绝

  根据与地方的关系，具有广东感的流行文化产品可分为两类：一类在主创身份、生产空间或主要内容上与广东没有直接关系，但借助既有文艺惯例调动起一系列可识别的广东符号；另一类则深嵌于广东，或出自广东籍的创作者，或在广东生产，并以地方经验为主要表现对象。不过，即使在前一类文本中，广东感也会以丰富的日常生活细节溢出原有结构，产生新的意义。

  在前一类文本中，广东感通常首先是功能性的地方要素。动画电影《罗小黑战记2》正适合用来观察这种要素在服务情节的同时，如何借由日常情动溢出深层文本。片中有场比较关键的戏，发生在一个叫“粤东会馆”的地方。和其他二次元作品一样，本片的核心情节是对当代宏大叙事中主要焦虑的简化与挪用，具体说是将不同国家、文明的利益与价值体系冲突投射为人类与妖精的共存问题。以这层拟态关系为基础，它设定了一个与现实社会发展几乎同步的平行宇宙。虽然《罗小黑战记》整个系列的2部院线电影、40集动画短片和139话连载漫画中很多地名都取自主创的家乡，但仅仅是在能指层面被用作身份水印的彩蛋，只有粤东会馆明确地指向现实世界。片中的会馆体系是妖精在人类社会之外的异次元空间中建立的公共机构，延续了同乡、同业联合与互助的功能。尽管大部分妖精对人类抱有不同程度的敌意，但是他们又普遍迷恋人类的物质文明。粤东会馆被设计为典型的广式园林酒楼，其环境和菜品一流，命名借用了大众熟知的真实地名，也承袭了原有的自然与文化内涵，并把重点放在生活方式与感觉经验上，由此生成了地方感，短暂接通了我们的世界。就像《天气之子》的写实性再现——将行星尺度的气候危机地方化为东京的天气经验⑥，《罗小黑战记2》也将文明冲突转译为广东的日常生活。

  片中有个情节是认识不久的两位主角暂时从拯救世界的紧急任务中抽身，吃了早茶午市直落的一餐。尽管危机时刻停下来认真吃饭的行为在故事层面有充分动机，即迷惑并甩掉盯梢者，但它更重要的功能仍然是情感性的，同时指向文本内外两个层次，对内强化角色羁绊，对外用三次元日常生活经验的细节唤起观众类似的身体经验与感官直觉，呈现出强烈的“当代中国”之感。主要的运作机制正是日常情动，即那些尚未形成稳定概念，却已经通过身体、氛围、空间和节奏等被感觉到的经验层次。在本片中，它更多地是通过与地方的互动而被感受到的，包括搭乘穿过田野的高铁、逛博物馆、吃火锅、首次坐飞机和住豪华酒店的兴奋，以及在南方小城、夜市与荒废的钢铁厂中的追逐打斗等。其中唯一明确指向外部世界的具体地方的，就是粤东会馆所代表的广东。广东感由此溢出原有叙事结构，使当代中国本身获得了具体而清晰的感性形式。《罗小黑战记》系列的产业模式与日本御宅族系文化非常接近，观众消费的是被拆分、调用和再组合的角色、设定与要素，特别是那些经过市场筛选和反复使用后，能够迅速触发情感投入的类型化单元。⑦因此，影片的广东感并不指向深层的宏大叙事，而是主要服务于角色共情、场景记忆和周边开发。它不仅为观众提供了建立虚拟与现实世界联系的参照系，本身也构成了可供销售的元素。电影上映不久，片方就与专门从事二次元联名餐饮的企业合作，推出“粤东会馆”系列活动，并制作了广式茶楼拼插模型。

  《罗小黑战记2》并非个案，饮食也是广东感中最容易被提取、复用和再组合的要素。它以日常情动的形式在相关影视作品中反复出现，直接作用于观众的感官与身体经验，溢出文本的深层结构。与其他地方的媒介再现相比，广东感在这一点上尤为突出。如电视剧《繁花》有很多镜头来表现本地食物，三个女主人公中有两位就从事餐饮业，很多重要情节在餐馆发生或围绕食物展开，但全片没有任何上海的食物被呈现为纯粹的感官对象，没有特写镜头，甚至基本的形态都没有得到展现，因为它们是对人际关系与时代的欲望结构的隐喻⑧。而剧中香港厨师的三道菜以完全不同的方式呈现，它们是突然插入的强烈感官事件，调动的是观众对食物的直接欲望，不存在深层文本，重新回到日常生活中最基本的身体经验层面。这是对广东感的媒介表征传统的承接，其镜头语言与演员选择点明了是在指涉徐克的《满汉全席》并与其比较。饮食之外，方言和城市景观也是当代流行文化中重要的广东感元素。系列动画《刺客伍六七》沿袭了香港电影表现广东地方文化的媒介程式，捕捉粤语区的普通话口音、广东的市井生活等日常情动瞬间，但只是将其作为建构地方感氛围的一种手段，而没有任何隐喻意义。与之类似的还有漫画《谷围南亭》及其衍生动画。它将故事发生地设定在广州大学城南亭村，除了因为创作者曾就读于广州美术学院大学城校区外，构建广东感的主要目的是为了更合理地借鉴香港僵尸片的类型规范，不涉及任何对当代广州的深度表现，而城中村里当代大学生的日常情动瞬间，却成为这个系列吸引力的部分来源。

三、普遍经验的日常形式

  广东感之所以主要表现为日常情动，是因为它尚未形成一套能在全国范围内被普遍承认的深层文本谱系。上海地方感的表征有海派文学、二三十年代都市小说和电影支撑，千禧年后，安妮宝贝和郭敬明等人的作品继续把这座城市转化为欲望、青春和消费主义的投射对象。因此，它很容易被放入现代性的解释框架，并在当代流行文化中不断再生产。而东北的情况更为典型。“东北作家群”曾把它塑造成民族危亡与生命原始力量的代表，新中国工业题材又把它塑造为社会主义工业化的前沿，近年的“东北文艺复兴”将社会主义工厂、下岗潮、父子关系和后工业废墟连接起来，使其拥有了可以被反复激活的历史记忆和情感结构。广东当然也有自己的媒介再现传统，特别是20世纪八九十年代出现了一系列以广东，特别是广州为背景的影视作品，但它们尚未转化为一套能够承载宏大历史阐释的经典化表征体系。当代流行文化对广东感的表现，更容易借助香港电影长期建立起来的商业传统和市民趣味，把地方经验压缩到可被感知的日常细节之中。

  也正因为缺少能够承载普遍历史阐释的经典化形式，前文提到的第二类具有广东感的当代流行文化产品反而能够通过日常情动，为尚未被充分命名的当代经验提供感性形式，呈现出最鲜活的当代中国。因为总体性的社会变化并不总是先以理论语言被理解，当下往往首先通过情感的方式被感知，并在审美中介激发的回应中体现出共享的历史感。⑨这些文本的重要之处正在于让一些原本分散、难以直接表述的当代经验，通过地方性获得了感知形式与公共表达。

  以地方为入口组织当代经验的方式，早在2013年出版的科幻小说《荒潮》中就已有所体现。该书以作者家乡汕头为背景，讲述了近未来赛博格（cyborg）电子垃圾处理的故事，很明显地带有广东作为低端制造业世界工厂的时代印记。它通过气味、疼痛、潮湿和幻觉等日常情动层面的东西，讨论了电子垃圾的全球流通、环保话语、宗族社会与资本利益的纠缠以及外来打工者的身体创伤和劳动权益等当时还很少被文艺作品处理的主题。⑩近未来电子垃圾处理产业的科幻设定，也为南方小镇卷入全球电子废弃物流通链条后的社会后果赋予了地方感，使尚未被充分概念化的当代经验获得了恰当的审美表达。

  《荒潮》已经显示出一条路径，即通过地方的日常情动，流行文化产品中的广东感可以为普遍性的危机和尚未得到充分媒介再现的当代经验提供审美形式，但它的情感强度仍然依赖科幻的类型规范，而电影《给阿嬷的情书》则完全借助日常情动完成了类似的表达。片中的油柑、橄榄菜和木棉花都带有鲜明的地方色彩，承担着情绪转译的功能，每当情绪即将抵达最高点，影片都会克制地转向某个具体事物，将最饱满的感情停留在生活动作之中。这样的处理并没有削弱情绪，反而获得更长的余波。

  在《给阿嬷的情书》中，当暮年的淑柔终于知道，多年来支撑一家生活的侨批竟是素昧平生的南枝以夫木生之名寄出的，她慢慢起身去看橄榄菜，发现菜已经凉了，很自然地说，装起来，带上飞机，去泰国。全片最饱满的情绪由此落在作为潮汕日常饮食的橄榄菜上。地方由此成为人物处理情绪的方式，也成为亲密关系获得感性形式的媒介。

  淑柔与南枝的相逢也延续了这种去高潮化的处理。患上阿尔茨海默病的南枝，记忆已模糊，但依然保留着晒木棉花的习惯。木棉花带有鲜明的地方性，影片通过人物整理它的手部动作，使地方性元素与失忆之后残存的感受联系起来。与之相比，《雄狮少年》同样用木棉花表达地方性并触发情感，但在细节上产生了偏差。它让花期本在二三月的木棉花失去了季节性，让只开在高处的花朵延伸到低处，还让只有花朵的树冠长满了叶子。这种缺乏日常的“日常情动”，成为这部影片市场失败的一个隐喻。因为它将广东感符号化、景观化了，没有与人物实现有效互动，导致了情绪的断层。

  《给阿嬷的情书》中另一个关键时刻，是老年的淑柔得知丈夫死亡的场景。影片没有安排他人正面说出这个消息，而是让她在家庭空间中意外发现真相。小儿子为母亲手机投屏播放潮剧，随后为了查看刚收到的消息切换到微信界面，死亡的真相也随之出现在电视屏幕上，使本应剧烈爆发的情绪在毫无预备的生活缝隙中出现。影片的最后，失去记忆的南枝也是通过手机自拍想起有关淑柔的一切。这种表达方式呈现了手机等当代信息技术对人的感知方式的改变。片中人物经历的离散、阿尔茨海默病造成的记忆断裂、侨批落水后字迹湮灭引发的误解，以及对古典情义的怀旧想象，都借助手机重新获得触发和显露的机会。影片由此捕捉到现代人对信息技术的期待，即它能够消除误解，袒露真相，并将这种期待处理成神迹显现的时刻，让暮年的南枝询问淑柔寄去的咸猪肉是否收到。这里的广东感从家庭空间和日常事物出发，为尚未被清晰命名的当代感知赋予具体的美学形式，并通向更普遍的情感经验。

  广东感的生成机制，在于日常情动对地方经验的持续组织。程美宝在对晚清以来“广东文化”观念形成的分析中指出，地域文化是在近代国家观念形成过程中，被地方知识分子用来理解国家、参与国家、表达地方位置的一套话语资源。11今天流行文化中的广东感，可以看作这一关系的当代延续。由于广东尚未形成一套在全国范围内被普遍承认的深层文本谱系，它更倾向通过日常生活的感官细节进入公共表达。那些看似停留在表层的事物，能够直接触动身体记忆，使地方在观看和回味中逐渐积累情感密度。也正因为如此，广东感可以视为一种地方化的感觉结构，它从日常情动入手，把那些已经被感知但尚未获得理性认知与充分命名的时代经验安置在具体生活之中，并赋予其审美形式。它的特殊意义在于以地方经验理解当下，在细小的生活瞬间显现一种共享的历史感，并由此构成当代中国经验的表达形式。