从延安到新德里

  “亚洲主义”（Asianism）曾是20世纪东亚与南亚政治思想中最具张力的主题之一。无论是日本“兴亚”团体的活动、中国革命家李大钊主张的“新亚细亚主义”与孙中山提出的“大亚洲主义”，还是从泰戈尔到冈仓天心倡导的文化亚洲论，都曾引发广泛而持久的关注。①既有研究多着眼于政治史脉络，分析这种在欧美殖民扩张背景下兴起，旨在号召弱小民族团结的思想，如何在20世纪前半叶被日本转化为“大东亚共荣圈”式的超国家主义实践，并最终走向法西斯主义的深渊。站在二战结束的历史节点回望，亚洲主义似乎从一个反思西方现代性的理想，蜕变为失败的帝国主义工程。战后知识界虽然由此展开“亚洲作为方法”的反思，②但作为明确的政治口号，亚洲主义已鲜少被重新召唤。

  然而，这并不意味着亚洲主义所蕴含的反帝、团结与民族解放等核心议题在战后完全失效。例如，1924年孙中山在日本神户发表“大亚洲主义”演说时，曾将苏联称为“欧洲白人所排斥”的新兴国家，视之为“主张王道”的政治力量。③他所寄托的，与其说是苏联这个国家，不如说是十月革命开启的全球反殖民想象，特别是列宁提出的以民族解放为基础的民族自决原则。20世纪中国的革命与新中国的成立，正是这一全球性思想潮流的重要产物。进入冷战时期，亚非国家反殖民运动兴起，中国虽属于社会主义阵营，却积极支持亚非团结并参与第三世界的反帝实践。从这一意义上说，早期亚洲主义的政治伦理在新的世界格局中以另一种方式延续。

  本文正是在这样的双重历史语境——“革命”与“亚非团结”——下，重新审视中国当代画家石鲁（1919—1982）在印度与埃及的写生作品。以往的研究大多从艺术家个人遭遇与风格转向出发，把这些创作于20世纪50年代的域外题材画作视为石鲁回返内心、探索民族传统的开端。本文则提出另一种解释路径：若将石鲁的印度与埃及图像重新置入亚非世界的整体革命浪潮，则更能显现其延安时期形成的革命视觉经验如何在更广阔的“亚洲”空间中获得延伸与再生产。换句话说，石鲁笔下的印度与埃及，并非单纯的异域题材，而是新中国革命美术逻辑跨越国界后的一种视觉化实践。通过石鲁这一相对微观的个案，本文试图呈现冷战时代亚洲主义在亚非反殖民运动背景下所获得的另一种形态与回响。

一、石鲁：殉道者或革命家 

  1970年年初，长期担任中国美术家协会西安分会领导职务的石鲁从“牛棚”释放回家，暂时寓居于一间只有5平方米的房子中。被“造反派”抄没的个人物品，只有一部分归还到他手里，包括一些已经毁坏的画作、文稿笔记、书画用具等。他在郁结中磨平了几十方印章，从此多用“画印”（即以印油及颜料绘制印章）的方式替代传统的钤印。退还的画稿中，包括他在50年代赴印度和埃及的写生稿，其中几幅曾经在杂志上发表过。夏初，石鲁“精神病加剧，满脑子都是幻觉”，他在8幅旧稿上重新勾勒、布色，并添加各种装饰纹案和密密麻麻不易辨认读懂的中外文字，使这些画作焕发出灿烂的新生。那几个月，已经四年未能画画的石鲁处于持续的精神亢奋中，这也直接或间接导致他的精神分裂症旧疾复发。是年11月，他再次被送进精神病院。④

  1970年的这批作品，可能是石鲁一生中最大胆、个性张扬，也是最具神秘主义色彩的画作。⑤以其中颇有代表性的《印度神王》（图1）⑥为例：全画突出黑色和红色的强烈对比，长发长须的印度老者半裸上身，手持神杖，蹲坐在黑色巨石之上。巨石如山，被红色的线条、符号和文字环绕，有如置身苍茫的大海或云端。画面上的字符很多，能够辨认得出的包括“亚夏石鲁敬绘于新德里之矿工场，劫后复兴神尊之杖矣，识于杖文车下”，以及“印度神王伏虎降龙仑安哉，天寿矣，如是我闻之佛也”。画中神杖所立之处，有一块金石印章味道的红色装饰色块，上面的文字顺序较为凌乱，理顺后读应当是“老泰戈尔、大托尔斯泰”。

  另一幅《印度母女》（图2），表现的是穿着传统服装、皮肤黝黑的母亲坐于神庙台阶下，其膝上是正在吃水果的女儿。画上的题款却打破了表面上和谐的场景，充满了批判性和斗争性：“写印度之神，氏宗族法刹加污为不可接触的人。释迦牟尼实为十三世之印王朝恶霸也，而且荒淫，以民女的初小取乐。说法为宗哈者与什么欢□佛者，实为狗类之宗法政权也。非消灭于农神族之□不可也。”

  石鲁于充满幻觉的状态中，借“神王”和“不可接触者”母女展现出来的强烈的人道理想（托尔斯泰、泰戈尔）和对权威（释迦牟尼）的批判，在“文革”的时代背景下显得格外突兀。论者亦多认为，由于他被几度批斗、两次从“牛棚”逃跑又被抓回的经历，使得他逐渐脱离过去所坚持的社会主义现实主义风格，转向表达强烈的个人情感，⑦其艺术也呈现为更抽象、更注重表现的现代主义面貌。在80年代“告别革命”的背景下，石鲁成为带有强烈标志性的悲剧英雄人物。早在1983年，吴冠中就结合石鲁1970年的这批创作与当时的时代背景，提出：“另一方面，‘文化大革命’给石鲁看尽了人间丑恶，他试图从现实人间逃奔去艺术世界，他憧憬神国。”于是，他把石鲁与荷兰画家梵高并列，暗示二者兼有“艺术家的癫狂”与“儿童的纯真”。⑧这大概是将石鲁称为“中国的梵高”的滥觞。可以说，在后“文革”时代，将石鲁塑造为因受迫害而疯癫、因癫狂而超凡的艺术殉道者形象，已经成为某种相对固定的解释框架。⑨

  近年来，学者们对石鲁的解读有个更为丰富、复杂的面向。这种趋势的背后，是重新认识“革命”与“中国现代”之间的关系，将革命本身带入现代中国历史脉络中的诉求。张杨批评过去的解释框架“极大地限制了石鲁艺术研究的深入”：“革命的艺术家被置换成革命的受害者，对革命事业的追求也不知不觉地变换为对革命暴力的控诉”。她强调，石鲁自20岁离开家乡赴延安求学，自始至终以积极姿态投身革命，从未“抽离社会，遗世独立”。⑩他身体力行毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称“延安讲话”）的精神，不断以创新性的实践，尝试着艺术与社会革命的结合。虽然张杨的石鲁研究并未涉及1970年以后的创作，但她的思路暗合鲁明军对于20世纪中国“美术革命”的整体论述。鲁明军认为，80年代后激进的新艺术运动，应该视作20世纪前期中国多面向的“美术革命”的延续。11两位学者都反对将服务于革命需要的艺术实践（石鲁是重要的参与者）与“纯艺术”对立起来，进而都主张应将艺术创作置于具体的中国现代史语境——特别是革命语境——中去解读。

  在这个意义上，我们应当重新发现石鲁作品中的“印度”，并且以此为切入点，思考中国革命（包括声息相通的美术革命和社会革命）与亚非团结语境下的“亚洲”问题。吴冠中曾认为，石鲁1970年的再创作“不只是印度的”，因为“添绘的份量远远超出了原作的容量，原作只是引起再创作的一点酵母而已”。12如果仅仅从表现形式出发，这样说当然有一定道理。脱离印度（以及埃及）之行的时代脉络，大概不妨碍我们认知作为纯艺术家的石鲁。不过，这样做不仅妨碍了我们深入理解作为革命实践者的石鲁，也无助于理解中国、亚洲和革命之间是如何通过艺术的方式产生连结的。从这个角度说，印度之行不能算是可有可无的“一点酵母”。

二、石鲁的印度和埃及经验  

  不可否认，石鲁1970年的再创作是“赋旧作以新腔”，“将自己的话剧改编成戏曲”（吴冠中语），使得改造的画面视觉感和底稿有了极大不同。但形式的创新和突破，是否彻底变更了原作的内涵呢？或者换个角度问，1955年的写生和1970年的再造之间，其延续性在什么地方？

  前述《印度神王》和《印度母女》两幅画作，其底稿《流浪者》（图3）和《屋檐下》（图4）都曾发表在刊物上。我们可以将两者作对比。

  风格上，原稿是写实主义的，没有后来密集的装饰和色彩强烈的视觉冲击，题款也较为直接简单。改画后的《印度神王》保留了原来的标题“流浪者”，并且重新以浓烈的黑白木刻风格，醒目地置于画面右上角。这样看，似乎石鲁并没有如吴冠中所言，暗示神王是“守卫着苦难的艺术之海洋”的“荷马”。以苦行僧面目出现的神王，身份仍然是“流浪者”，而新作添加的文字中，“新德里之矿工场”也提示了人物的阶层属性。同样，《印度母女》虽然抹去了“屋檐下”的原题，但在款识中明确点出“不可接触者”的主题，让人物的阶级性以及作者对种姓制度的愤怒和对被凌辱者的同情直接凸显。

  2011年，石鲁之女石丹在访谈中专门谈到她对于父亲改画时精神状态的理解：“实际上他画是非常冷静的，画面中也有很多细致的东西”。石丹还讲述了一段很具启发性的经验：   

  去年我去埃及，今年我去了印度，我特意留意了一下，我才理解我父亲为什么会把那些画加改成那样的，这是因为在国外有很多东西在他脑海中留下了深刻的印象……他根本不是处在一个完全癫狂的状态，而是非常理智的进一步的把这些东西进一步挖掘。诸如埃及印度的一些传统文化。13   

  也就是说，即便是从纯形式角度而言，石鲁的再创作也根植于对印度、埃及本土艺术形式的借鉴，而非单纯由于癫狂而臆想出来的。这个观察在他的学生李世南的回忆文章中也得到印证。1976年，病愈后的石鲁曾经向李世南谈起“印度艺术流派”给他的深刻印象：“我从飞机上下来，惊叹道世界上的颜色原来都在这里啊！任何地方也没有印度这里这样丰富美妙的颜色”。 

  印度有自己民族的艺术，风格非常强烈，他们的壁画就是这样……壁画里的颜色丰富得很，变化微妙，群像中一个挨着一个，形象很清楚。印度还有一个画派是自然主义的，画一朵花比照相还真，连花瓣的绒毛都画出来，但不俗，因为它有调子，远看一丛白花，近看每一朵都十分精致。埃及有一个雕塑家……尼罗河畔有这个大雕塑家的博物馆，美不胜收，造型简练极了，完全用石头的本色，还有黑的金刚石，硬极了。他用红石头雕刻的一个工人，使你简直感到他在流汗。14 

  石鲁访问印度，是在1955年7月。他受中国政府委派，为在新德里举办的工业博览会15中国馆担任总设计师。中国馆面积达五千多平方米，是博览会中最大的展馆之一。16圆满完成设计任务后，他在印度进行了为期三个月的艺术交流和旅行采风。1956年8月，石鲁又和赵望云一起，去到刚刚和新中国建交的埃及，出席亚非国家艺术展览会。石鲁还撰写了题为《关于艺术形式的问题》的发言稿，提出“新的民族形式只能是从生活的源泉出发”，“民族传统、民族形式和社会主义不是矛盾的，社会主义内容还必须是民族形式”等论点。17两个人在埃及游历三个月，不断写生、创作，还在开罗举办了一个小型展览。

  尽管石鲁本人并未直接谈及他出访的时代背景，但我们不难理解其背后的历史含义。新中国成立后，印度是率先承认的国家之一，中印两国在共同的反帝反殖民需求下相互接近。亚洲和非洲新独立国家，是苏联东欧社会主义国家之外，新中国外交最为重要的发展方向。就在石鲁出访印度前3个月，第一次亚非会议在印尼万隆召开，这是20世纪最具标志性的政治事件之一。万隆会议之后，亚非国家间展开了多层次的交往，以增进相互了解和同情。其中文化艺术界的互访是较为容易实现，也特别有效的形式。

  比如，在石鲁和赵望云赴埃及参加亚非国家艺术展览会的同时，埃及艺术展览会也在北京举行。《人民日报》报道说，此展览“使我们兴奋地看到古老的埃及民族在反殖民主义的斗争中又恢复了她的青春”，既有以《古兰经》文字为内容的装饰艺术，也有油画、雕塑、木雕和工艺品；既有传统艺术，也有现代作品。《人民日报》特意提到一个传统木雕《亚洲和非洲》：“用鹰来象征亚非会议的精神，并用两个女子像象征亚非两洲的人民，在亚非会议的精神号召下团结起来，是富有深意的。”18

  同样，中国和印度之间的文化交往也很热络。1955年10月（也即石鲁结束印度之旅回国时），文化部邀请12位印度电影工作者来华，并在20个城市举行“印度共和国电影周”，其中也包括石鲁所在的西安。电影周除了放映一部名为《印度艺术与建设》的纪录短片选辑外，还带来了三部印度故事片。19这些故事片的共同主题是反映底层人民的不幸。《暴风雨》（1952年）讲述高利贷对爱情和婚姻的摧残，抨击了殖民地时期印度的社会结构。《两亩地》（1953年）展现农民在债务的压力下被剥夺家园和土地，对下层农民寄予了极大同情。值得一提的是，《两亩地》改编自泰戈尔1894年创作的同名长诗，该诗歌在1956年被翻译成中文发表。而三部电影中，最受中国观众欢迎、影响力最为持久的是1951年出品，批判血统出身论，直指印度社会阶层分化的杰出作品，它的名字是《流浪者》——正是保留在《印度神王》中的标题。由于情节曲折、表演生动、歌曲动听，在20世纪50年代到80年代的中国，《流浪者》几乎就是印度电影的代名词。

  德国艺术史学者尤莉（Juliane Noth）对石鲁1970年画作中多元的影响因素做过细致深入的分析。除了画面文字中明显的儒家、道家哲学元素外，她也强调（《印度神王》中提及的）托尔斯泰和泰戈尔对“文革”前中国的深刻影响。而在社会批判性和人道主义关怀这类精神层面之外，尤莉还敏锐地察觉，泰戈尔绘制的黑白装饰图案（或“泰戈尔风格”图案），很可能是石鲁画面中黑色石块和装饰边框的来源。20由此可见，即使是在20世纪80年代初看来颇具表现主义特色的形式元素，其实也有其现实根源，不是无本之木。所谓酵母说，未必准确把握了石鲁与印度之间的联结。

  但是，我们的分析不应该停留在身体与文化元素的交流层面，而要继续讨论，石鲁对“印度”的关注为什么更多集中在普通人身上，而不是该国更具异域风情或者更具现代感的侧面。有一则轶事或许很能说明问题。赵望云曾提及，当年他和石鲁印行了《访问埃及画选集》，曾引起关于“取材问题”的争论。据刘天琪对当时参与印制画册的技工的访谈，画集送到开罗后，埃及某些领导人对他们的写生作品“并不很满意，因为他们反映的是普通民众的生活，并不能反映埃及建设的伟大成就”。不过，埃及的艺术理论家更为宽容，认为其作品“生活气息浓厚，有重要的现实意义”。21

  作为革命艺术家的石鲁当然清楚，他正在经历非凡的历史时刻。无论是成立不久的新中国，还是已经初露曙光的亚非合作，都是划时代的。而浏览石鲁1955年到1956年的写生稿，可以发现他确实将更多笔墨给了街头田间随处可见的车夫、牧羊人、捕蛇者、劳动妇女等日常状态的普通人。22那么，为什么石鲁会在这个令人兴奋的时刻，自觉或不自觉地选择普通民众来记录呢？

三、“亚洲”的延长线：从延安、青海到印度

  石鲁唯一发表过的关于印度写生的文字，是刊载于1956年第7期《新观察》杂志上的《顶天立地的女人们——印度写生随感之一》，其中写道：

  世界上还有不少这样的女人：她们的头顶似乎生来就不为戴什么花，就像柱头本来就是顶住房盖一样，在那些女人们的头上每天不知道要顶起来多少数量的生活重担呀！  

  那些女人头顶上重叠着圆圆的瓦罐，多么像印度古老的皇宫屋顶。虽说在月光下看“大吉玛哈”的墓顶显得多么圣洁，而我看在黎明中那些顶水的女人也有宝塔般的庄严和雄伟！ 

  那些酷似黑铁或赤铜铸成的女人，却挺着她们坚实得像金刚般的胸膛，高举着一对铁的胳膊，扶着头顶的砖头或石头，以及大包青草或长长的木料。她们迈着铿锵的步伐经过我身旁，在我眼前呈现了一幅庄严的图画。23

  石鲁的关注点不仅是女性的外在形象，更在于这些妇女是（底层）劳动者。在他眼中，这些普通人因为要肩负“生活的重担”，而有了“宝塔般的庄严和雄伟”。这个描述视角和感受，显然与他此前从事革命美术创作的经历密不可分。甚至，他在1970年将流浪者改造为具有神性的“印度神王”，将赶车人改画成雄壮的“木牛流马”，将路边小坐的青年改画为深挚的“红鹿”，都可以看作对劳动者和普通人的神圣化处理，而非出于抽象的宗教情怀或者不可捉摸的病态幻觉。其精神内核，在石鲁一生的艺术经历中一脉相承。

  因此，要解读石鲁对印度的理解，我们必须回溯到他的延安时代。

  1940年，历经近一年的跋涉，四川青年冯亚珩终于抵达延安。他改名石鲁，进入陕北公学学习，同年加入西北文艺工作团，那年他21岁。“石鲁”之名取自他最钦佩的两位人物：清初画家石涛和现代文豪鲁迅。

  从那时起一直到1950年，石鲁的艺术活动是和中国共产党在特定年代的革命实践紧密结合的。虽然由于工作原因，石鲁一直没有机会加入当时延安文艺学习创作的中心——鲁迅艺术文学院，但他在西北文艺工作团的实际工作，包括为剧团做舞美、负责道具设计，后来在陕甘宁边区文化协会美术工作委员会工作期间开始参与创作“新洋片”、木刻版画，都和当时边区的革命宣传、普及、动员工作密不可分。1942年，石鲁参加了著名的延安文艺座谈会，认真学习“延安讲话”；同年参加延安整风运动。张杨通过分析石鲁1943年撰写的《思想自传》，指出经过学习“延安讲话”和参与延安整风运动，石鲁完成了从具有个人英雄主义的“艺术青年”到自觉以艺术来实践党的政策的“美术工作者”的蜕变。241946年，石鲁加入了中国共产党。

  20岁至30岁之间的石鲁最有代表性的艺术创作活动，是他积极投身的延安木刻运动和“新洋片”创作活动。关于延安木刻与当代中国美术革命，学界已有不少讨论。这里仅需要指出，这场运动的一个核心追求，就是“从民众中来，到民众中去”。边区政府通过一系列走上街头、深入农村的文艺展演形式，推动文艺工作的基层化、民众化。周爱民指出，当时陕甘宁边区美术工作者协会主办的《街头画报》，目的就是“借街头美术的形式把美术交还给民众，并从民众中带回美术工作者所要吸取的营养，从而丰富大众美术的形式和内容，然后再交还给民众”。25石鲁此时期最重要的创作，包括《说理》（图5）、《打倒封建》（图6）、《妯娌纺线》、《民主评议会》，以及最早出现毛泽东形象的《群英会上》（图7）等等。

  我们当然可以从这些作品的风格的角度，分析石鲁受到的多方面外来影响：《说理》中近似欧洲表现主义的夸张面容，《打倒封建》中如立体主义般的空间分割和几何构成，《群英会上》中带有达·芬奇手法的纵深透视和光影效果……但在石鲁本人看来，他通过这些作品完成的，更多是革命工作与艺术创造之间的无缝结合。前者是目的，后者是达至目的的必须手段。

  “新洋片”本身是街头艺术，其创作需要深入群众生活，了解群众对哪些题材喜闻乐见，再根据群众的反馈反复修改。这项工作本身就是革命性的，而不仅仅是服务于革命的形式。对艺术家而言，群众必须参与创作，成为创作主体之一。这和一般意义上作为艺术赞助人和消费者的服务对象很不一样。民众当然是艺术服务的对象，但他们不是被动接受者。石鲁称之为“陕甘宁边区的人民美术”：“发动与组织培养了工农兵自己画自己，这是人民美术运动不可缺少的一部分。”26但延安的经验不仅是一种政治动员，它更塑造了一种“看见人民”的方式——人民不只是被表现的对象，而且是艺术家观看世界的起点。

  新中国成立后，石鲁的工作进入新的阶段。1950年，他同时开展了两项重要的活动：第一项是参与西北人民美术运动，主持了“新年画”工作。当年年末，他在《人民美术》杂志发表了《年画创作检讨——陕甘宁边区文协美术工作委员会1950年新年画工作总结》一文。在批评当年的年画创作的症结在于创作者有“轻视普及工作的思想”的同时，文章明确倡议，要“逐步改造与利用旧形式，使之成为新艺术的普及运动的工具”，这样才能“更合乎群众作风与中国气派”。在这里，石鲁已经开始思考“群众作风”和民族传统形式（即所谓“中国气派”）之间的关系。他发现两者之间存在互动：群众对于带有西洋绘画构图形式的写实作品是很喜欢的，而对故意模仿民间剪纸图案的东西，倒并不觉得好。“利用传统旧门神、皂马爷形式”（将解放军画成门神），“群众反映很愿意买”。27所以，美术创作既要“以人民为归依”，“以群众的兴趣为兴趣”，又要通过在旧形式中加入新观念，“改变其兴趣爱好，而形成新的思想”，最终达到形式与内容的统一。

  他当年的第二项重要活动，是开始赴青海藏区写生，积累了大量关于藏族风情与人物的速写和彩墨稿，其中劳动者形象占了大部分。石鲁的写生活动一直坚持到20世纪60年代初，足迹遍布陕北、陕南、甘肃、新疆和青海。1955年和1956年的亚非写生，可以看作这一时期写生活动的域外延伸。需要强调的是，串联起这些不同地域的并不是“人民”在不同地点所共享的某种抽象本质，而是石鲁一以贯之的观看方式。正如张杨所指出的，石鲁的写生不同于传统意义上的“师造化”，也不同于以“西洋写生”来激活中国画技法的尝试，其主旨在于“深入生活”，即“延安讲话”中所强调的“根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进”。28从这个角度说，石鲁的边疆写生既与20世纪三四十年代以来美术界为塑造民族国家视觉景观而展开的数次西北之行有其继承关系，29又与后者存在根本性的差异。

  石鲁20世纪50年代边疆写生所产生的代表性作品，是1953年的《王同志来了》（图8）和1954年的《古长城外》（图9）。创作两幅作品的同时，石鲁还写作了反映藏区革命斗争的电影剧本《暴风中的雄鹰》。可以说三者之间存在很强的同构关系，且都是非常强调叙事性的作品。其中《王同志来了》表现一位共产党干部模样、半披着藏袍的“王同志”来到一户牧民家，受到一家人的热情欢迎。

  画面的叙事性，通过对人物表情、动作和神态的细致描摹而展现。后来石鲁在补题的款识中也提到自己“拟欧风先驱描法”，可见他借鉴了欧洲油画的叙事方法和技巧。而在这处款识中，石鲁更讲述了一个横跨古今的有关“民族”的故事：   

  青海藏回部落，别尔独眼头人，素家之牧羊人也。后汉苏武忠公流放于藏域为奴，深受匈奴之鞭笞，然有藏胞之通情，传为藏汉民族之通史。昔有中国红军失落于马匪之手，而后脱险流落贵德所，名曰王鹏宇，然后而学藏慧语，为翻司一年，涉法于草原发家羊之繁殖，素为豪杰也。头人别尔卞嘉公公与姑嫂隆嘉秀玛和者卓日宝姑，飞儿与天家藏之狮犬、白马沙藏，均称英雄也。30  

  这段“红军失落于马匪之手”而流落藏区的叙事，是电影《暴风中的雄鹰》的基本剧情设定。31石鲁所描绘的不是一个“外来者如何为原住民带来幸福”的福音书故事。“王同志”是已经落户于藏区、成为翻译，生活上与藏人融为一体的红军战士，而他身上接续的则是古已有之的“藏汉民族通史”。藏汉民族古代的敌人是匈奴，今天的敌人则是以马步芳（马匪）为代表的统治阶层。

  《古长城外》同样是叙事性很强的作品，其现实素材很可能来源于石鲁1953年在祁连山兰新铁路工地的写生体验。这幅画表现在山上牧羊的一家藏民惊奇地望向画面外的远方，山下的铁轨切割开古长城，可知远处正有火车开过来，汽笛轰鸣，令其中一位女孩睁大眼睛，捂住双耳。与《王同志来了》相比，这幅画将山水景观置于画面的主体，人物当然也重要，他们起到聚焦的作用，但却不是画面渲染的重点。可以看出，《古长城外》那种将人物置于山水场景中，表达特定历史叙事的手法，在经过印度、埃及之行所启发的民族化的锤炼之后，部分延续到石鲁后来最为人所知的作品《转战陕北》（图10）中。

  由于这两幅作品表现的是边疆和少数民族题材，所以很容易招致一种庸俗化的“身份政治”批评。尤莉就认为《古长城外》表现的是：  

  铁路延伸至长城以外，不仅象征着技术发展扩张到了国家的边缘，也确保党的主导权从汉人占据的中原延伸到主要由非汉族群聚居的边疆。石鲁将藏族人描绘成天真落后、在列车轰鸣声中嬉笑玩乐的人群。于是，他们并未积极参与社会主义现代性的建设，表现为被动的旁观者。32  

  如果我们将这幅作品置于石鲁从延安以来就深度介入的革命美术脉络中看，就知道这种批评过于轻浮，脱离历史。无论是在绘画还是电影中，石鲁的少数民族边疆首先不是纯粹“族裔”的空间，而是“人民”的空间，其中占主体的，是生活中的普通民众，特别是边缘和底层的民众。他对族裔／民族性的关注，完全从属于他对人民性的关注。“西北是一片辽阔的地区”，石鲁在1950年就说，“同时又是一个多民族聚居之地。过去由于反动阶级的黑暗统治结果，造成了广大人民的文化落后，而各民族的语言文字又互不相通，所以在开展文艺运动上，美术……是为广大人民易于接受、乐于观看的艺术形式。”33在这里，人的族裔／种族差异不是本质性而是政治性的（反动阶级统治），而人民美术则可以沟通这种差异。

  实际上，将《古长城外》批评为“汉人殖民主义”，完全是语境错置的，它的框架更适合用来分析约翰·盖斯特（John Gast）1872年的《美利坚向前行》（American Progress）（图11）这类颂扬美国西进运动的画作：代表“文明”的哥伦比亚女神手持英语课本和电线，飞向黑暗的西部。她身前身后的火车及殖民者，正驱赶着惊慌、“野蛮”的印第安原住民和野生动物。对比这两幅画中本地居民的处境与“人-路”关系，两种“西进”的区别是至为明显的。

  石鲁在青海的写生并非在“发现民族风情”，而是在新的空间再度确认一个延安时期形成的理念：人民是国家存在的根基，是现代民族国家叙事得以成立的实际主体。人民的主体性并不体现在具体的人是否参与铁路的建设上——真正参与的人永远是少数——而体现在这种技术是为谁服务、为谁的生活带来改变上。《古长城外》在这个问题上的回答是明确的。这种以含蓄的、侧面书写的方式，以画外之音烘托火车到来的表达法，既体现石鲁深入生活的观察视角，也是中国传统绘画的技巧之一。齐白石曾绘命题之作《蛙声十里出山泉》，他以急流而出的山涧中的几只蝌蚪为近景，辅以淡彩轻轻点缀的远山，未画一蛙却十分点题。石鲁的《古长城外》与之异曲同工。

  这幅作品完成的第二年，石鲁就访问了印度。我们回过头来再读《顶天立地的女人们——印度写生随感之一》，就可以知道石鲁对普通民众的关注是早在延安从事木刻和“新洋片”创作时就牢固奠定的，再经过“新年画”运动和西北采风及创作，进一步推及边疆少数民族群体。紧接着的在印度和埃及的写生，就是沿着从延安到青海藏区这条“革命美术”和“人民美术”的主线展开的。毫不奇怪，他的关注焦点始终是在普通民众的日常生活上，以至于埃及领导人不甚理解。我们不能说石鲁的写生中完全见不到异域风情——实际上石鲁在旅行过程中大量汲取了印度和埃及民族艺术中的元素——但是和萨义德（Edward Said）批评的东方主义者不同，石鲁所展现的异域，不是猎奇的民族志记录。他关注头顶着沉重瓦罐或木料的女人，是讴歌担负起生活重担这个行为本身的“庄严和雄伟”。

  换句话说，印度街头的劳动者和“不可接触者”，并非“异域的他者”，而是另一种历史条件下的人民主体；他们承载着一种跨地域的生存经验，这恰恰是延安时期形成的人民观看方式在亚非反殖民语境中的延伸。石鲁带着他的延安和青海，来到了新德里和开罗。在这一漫长的跨越国界的旅程中，他所看到的“人民”，恰好呼应着法农（Frantz Fanon）所说的“整体性的人民”（coherent people）：他们在压迫结构中依然保持着道德的完整与生活的延续性。34更重要的是，这种主体连续性也在地理空间上延展——从延安的窑洞到青海高地，再到印度街巷，石鲁总能从相似的身体姿态与劳动韵律中辨认出“人民”的存在。

  对于石鲁而言，“亚洲”或许是不经意地成为这条延长线的另一端。但对于革命中的中国以及革命中的第三世界而言，这条延长线又有其必然性，它揭示着一种独特的、打开“亚洲”议题的方式。

四、革命、民族形式与新亚洲  

  1919年，即石鲁出生的那一年，李大钊在《国民杂志》上发表了《大亚细亚主义与新亚细亚主义》一文。他敏锐地指出，日本一些知识分子（建部遁吾、德富苏峰、大谷光瑞、小寺谦吉）所提出的“大亚细亚主义”，本质是门罗主义的亚洲版本：  

  这“大亚细亚主义”不是平和的主义，是侵略的主义；不是民族自决主义，是吞并弱小民族的帝国主义；不是亚细亚的民主主义，是日本的军国主义；不是适应世界组织的组织，乃是破坏世界组织的一个种子。35  

  李大钊进而构想了一个不同于日本“大亚细亚主义”的“新亚细亚主义”，这个主义的重要基础是被压迫民族的解放：“我们主张拿民族解放作基础，根本改造。凡是亚细亚的民族，被人吞并的都该解放，实行民族自决主义，然后结成一个大联合。”36

  孙中山1924年在日本神户的“大亚洲主义”演讲，同样提到“为压迫民族打不平”的原则问题。他说：  

  我们讲大亚洲主义，研究到结果，究竟要解决什么问题呢？就是为亚洲受痛苦的民族，要怎么样才可以抵抗欧洲强盛民族的问题。简而言之，就是要为被压迫的民族来打不平的问题。受压迫的民族，不但是在亚洲专有的，就是在欧洲境内，也是有的。行霸道的国家，不只是压迫外洲同外国的民族，就是在本洲本国之内，也是一样压迫的。37   

  尽管程度不尽相同，李大钊和孙中山所讲的“亚洲”，都不是以种族、族裔为根本属性的，“亚洲”之所以成为对象，是因为它代表的是被压迫者，而这种被压迫特征并不一定是以国家来划线的——如孙中山所言，就是在“本洲本国”之内，也一样存在压迫。这就构成了中国革命者对“亚洲”问题思考的重要起点，也与日本多数亚细亚主义者形成最根本的差别。

  中国共产党领导的革命运动，并未就“亚洲主义”作过系统论述。但正如慕惟仁（Viren Murphy）所指出的，中国走向社会主义道路“标志着泛亚主义话语的一次根本性转向”。38其中的逻辑连结并不难构建：中国革命的核心关切之一，就是争取被压迫民族的解放——这也是我们理解二战后中国打开“亚洲”话题的钥匙。1955年4月19日，周恩来率中国代表团出席万隆会议。面对部分参会国代表对中国的质疑和批评，周恩来没有按照事先印制下发的讲稿发表他的讲话，而是即席作了补充发言，提出了重要的“求同存异”原则。

  周恩来提及的所谓“异”，针对的是与会代表提出的三个质疑：思想意识和社会制度问题，宗教信仰自由，所谓颠覆活动。其中两点直接涉及中国实行的民族宗教政策。周恩来提到，中国不仅有七百万共产党员，“还有以千万计的回教徒和佛教徒，以百万计的基督教徒和天主教徒。中国代表团中就有虔诚的伊斯兰教的阿訇。这些情况并不妨碍中国内部的团结”。此外，中国境内有“几十种少数民族共四千多万人”，他们实行民族区域自治，“各个少数民族都有他们的自治区”，这并不是对邻邦的威胁。

  从这些内部的差异出发，周恩来阐述了“同”的根本原则：“在我们中间有无求同的基础呢？有的。那就是亚非绝大多数国家和人民自近代以来都曾经受过、并且现在仍在受着殖民主义所造成的灾难和痛苦。”39因为这种共同的苦痛经历，亚洲和非洲人民有着共同的诉求，那就是“反对种族歧视、要求基本人权，反对殖民主义、要求民族独立，坚决维护自己国家的主权和领土完整”。40

  殷之光敏锐地观察到，新中国对世界平等秩序的认识是中国国内民族平等政策的“延伸”。这种认知经验，是从中国革命实践中总结出来的，尤其与红军长征经过边疆民族地区的经验相关。它超越了欧洲19世纪以来基于排他性“所有权”所建立的民族主义（nationalism）理论，而在充分发动群众、依靠群众的基础上，实现“少数民族的阶级解放”同“反殖民的民族独立”相结合。正因为如此，“民族解放”在中国革命语境下成为一场“联通内外，超越阶级、族裔、血缘等认同的大同事业”。41

  由此我们可以理解，石鲁笔下的印度和埃及正是这样一种“亚洲”的具象化：其重点不在于表现族裔、文化、外观方面的差异，而是通过对普通人生活的深入观察，凸显中国与亚非被压迫民族“同”的一面。以美术为工具和方法，将本国国内的民族解放、新国家建设，同反帝反殖民的“亚非团结”视为一体，这在一位中国革命艺术家那里会是一个非常自然，并不需要刻意为之的观察思考路径。这也构成了石鲁和此前其他几位游历过印度的中国画家（如徐悲鸿、叶浅予等）既有联系又明显不同的观察视角。印度矿场上的流浪者、神庙屋檐下的“不可接触者”、尼罗河畔头顶着草料的少女……他们连接着边区的工农、青海的牧民，并且和后者一样，都是亚洲民族解放事业生生不息的动力源泉。

  当然，从反向影响的角度看，石鲁也从印度、埃及之行中收获了丰富的艺术养料。很多研究者已经提到，域外写生让他看到印度和埃及艺术家对自身传统的创造性继承，促使他进一步思考艺术中民族传统的关键问题。石鲁、赵望云访问埃及时发表的演讲稿《关于艺术形式问题》特别谈到了民族传统与外来影响之间的关系：“我们吸收了外来艺术的成分，而成为自己民族形式的有机组成，所以我们认为对于发展自己民族形式的艺术，外来艺术有不可忽视的借鉴意义。但民族形式始终是主要的，只有艺术形式愈是富有民族特色，也愈能成为国际的。”42

  从埃及回来的第二年（1957年），石鲁参加了关于中国画科学性的讨论会，其发言经整理以《为什么要继承与发展民族优秀传统》为题发表于1958年第4期《美术研究》杂志，后以《中国画到底科学不科学》为题收录于《石鲁艺术文集》。43在此文中，他特别批评了那种认为中国画“不能为政治服务，只有美的欣赏价值”，“中国画没有什么主题性”的观点，反对把艺术的美学价值与政治思想分割、对立起来。而当时对中国画的一种批评，是用西方艺术发展为标尺，认为中国画“落后、原始、不科学”，用石鲁的话说，是把“中国画贬低到原始状态的野蛮人的水平”。这种论调其实与19世纪至20世纪殖民主义对“亚细亚”或“东方”的整体贬低是同样的逻辑，也带有浓重的黑格尔式的线性史观。对此石鲁坚决反对，他强调中国传统绘画“不仅具有高度的艺术性，而且能充分体现民族的气质、性格、思想感情和心理”。

  此后，石鲁逐渐放弃了油画等其他画种的实践，专注于学习、发展中国传统水墨。他用《暴风中的雄鹰》的稿费购买了故宫拍卖的清宫宣纸、墨和砚，并购置了大量古画范本，认真临摹。44他对于民族形式的创新性继承，集中体现在20世纪50年代末到60年代初的新水墨作品上，包括《转战陕北》《东方欲晓》《逆流过禹门》《赤崖映碧流》等。以他为代表的20世纪后半期最重要的国画流派——长安画派——也在此时逐渐成型，走上历史舞台。

  不幸的是，石鲁的创新尝试在获得声誉的同时，也在20世纪60年代初招来批评，其作品成为所谓“野、怪、乱、黑”（批评新水墨画）的代表，几幅领袖题材作品也被歪曲解读。这最终导致他在“文革”期间遭受迫害，身心两方面被摧残，直至“文革”后才有所恢复。但是，石鲁持之以恒的艺术追求并未因此而中断。1970年《印度神王》上两处新添加的装饰款识：右上方木刻风格的“流浪者”和右下方传统玺印风格的“老泰戈尔、大托尔斯泰”，恰在不经意间，象征了延安与民族传统之间的连续。

五、余论

  2019年12月，中国国家博物馆举办了“石鲁百年艺术展”。这是对石鲁一生艺术历程的系统性介绍和展示。笔者在这个展览上第一次目睹了《印度神王》及《印度母女》，它们尺幅不大，被放置在延安、边疆题材和长安画派水墨创新作品之后，显得非常“不合群”。那种扑面而来的迥异、神秘和沉重之美，以及题款和装饰中的奇特文字与莫名愤怒，让人讶异、无所适从。这种把多重的时空、矛盾的历史叙事统统置于一幅画面的做法，带有强烈的“现代”意味，极大挑战了我们对于“文革”期间美术创作的一般观念。

  2024年，笔者受邀参加在印度尼西亚日惹举办的亚洲研究协会（Association for Asian Studies-in-Asia）年会。为了准备由沈丹森（Tansen Sen）主持的关于“20世纪50年代中印交往”的小组发言，笔者重新想起了石鲁，并在搜集材料的时候，浏览了上海纽约大学环球亚洲研究中心网站的“艺术作品”页面。该主题共收录了7位20世纪中国艺术家的印度题材画作。45其中，石鲁的作品有7幅，包括4幅人物写生和3幅1970年再创作的作品（《印度神王》《印度母女》《古城堡》）。那种对现实人物的写实性、生活性的刻画，也让石鲁在这组画家中显得很不一样。如果仅仅以“中印文化互鉴”或者“外交史”的框架去看这些作品，就只能抽象地泛泛而言，很难说清楚为什么短短3个月的访问能够在石鲁身上产生如此迥异的影响。

  回看石鲁印度题材画作的研究史，这种困惑恐怕来自我们对艺术作品分析的思维定式。尽管艺术史研究早已超越风格史的单一路径，但面对具体作品，我们仍然习惯于从形式范式、个人风格或艺术家心理史出发；时代背景常常只是分析的远景或背景色调。石鲁的作品却很难被这些既有范式所收容。他的印度归来之作，一方面延续了革命美术的人民性，另一方面又推进了中国画的现代表达。革命内容与形式创新之间并非天然一致，而是在持续的挣扎与调适中共生——这恰是石鲁艺术实践的核心难题，也是其价值所在。因此，这批作品无法仅仅以形式主义或个体风格演变来解释，它们必须从其所嵌入的革命经验、政治情境与跨地域的人民视角出发来重新理解。

  同样，如果将石鲁的印度题材作品仅仅视为“文化外交”的产物，那么作品便成了外交工作的附属品，其艺术与思想价值也就难以凸显。尤其在1962年中印边境战争打破两国短暂的蜜月期后，这层外交背景更容易遮蔽石鲁早期作品的意义。然而，石鲁的印度画作有其独立的艺术与思想生命，不应被简单地纳入新中国外交史的叙事框架之中。理解这些作品的意义，需要同时关注20世纪漫长的中国革命与新中国美术运动之间的紧密关联，并将视野扩展到冷战时期第三世界力图主导自身命运的历史语境之中。换句话说，石鲁的印度，是20世纪历史中两个宏大维度——革命的时间与第三世界的空间——在艺术实践中的一次相遇。正是这些作品，让“革命”“人民”“民族”“亚非团结”“国际主义”等关键议题得以在同一视觉场域中被重新呈现。

  站在从延安到新德里的延长线上，我们看到的是历史主体如何一步步从边缘位置走出，在不同地域以不同方式追寻“创造新世界”的可能性。在这样的情境之中，“亚洲”不再是一个地理概念，而是时间与空间交汇处所生成的一种新的政治与情感结构。