双重构连的断裂与再联

  近两年，中国大众文化产业不断爆发现象级成功案例。国家级媒体对此进行了大量报道，将《黑神话：悟空》（以下简称《黑神话》）称为“中国游戏产业的胜利，彰显中国文化产业走向世界”①，认为《哪吒之魔童闹海》（以下简称《哪吒2》）的成功“彰显出电影艺术迭代的生命力，增强着国人的文化自信”②。2025年3月15日《人民日报》发表文章《让文明的灯塔照耀人类前行的正道》，将这两部作品列为新时代中国文艺作品的代表之作，因其对优秀传统文化的传承与创新，影响已经“启发了各国对文明传承发展的思考”。

  近代大众文化产业的发展依托工业革命之后的新型劳动生产方式，以及城市化带来的人类聚居的生活方式。媒介技术快速迭代让文化产业不断推出新形式、新内容的文化产品，扩大了产业的产能与消费，因此，大众文化产业成为近代国家工业化进程中伴生的重要产业形态。由于它还是社会、政治、经济、文化认知的关键载体，具有明确的意识形态属性，因此，针对大众文化产业中各类现象的分析视角、理论框架丰富而多元。我试图进入中美动画电影产业百年史的的对话视域，分析全球文化传播的深层逻辑，寻找对中国大众文化产业的启示。

一、大众文化产业全球化的中美差异

  大众文化产业的现代发展是一部百年史。回顾中国大众文化的百年全球传播史，我们确实可以较为肯定地认为，《黑神话》和《哪吒2》这两部作品具有某种里程碑式的意义。从传播政治经济学的视角看，它象征了一种阶段性的格局变化，使人们对中国文艺作品在全球传播中的重要性有了整体性的信心。

  《黑神话》在大众文化产业的细分领域——游戏产业中代表了国产3A游戏③的重大突破，这一技术实力意味着中国的游戏产品在全球市场的传播不会只依赖于文化新鲜感的昙花一现，它已经具备了定义玩家体验的技术潜力与实力，不会被由技术代差制造的市场壁垒迅速替代。相反，东方审美在技术赋能下展现出更直观的视觉冲击，高精度建模与动态渲染让中国传统文化元素与现代媒介形态充分交融，更新了受众的体验，从而使中国的艺术表达得到普遍共鸣。这一点在游戏领域获得了专业认可，并为中国3A游戏在全球赢得了声誉与市场。值得指出的是，根据海外游戏数据网站的估算，美国玩家在海外玩家中占比较高，④这也是中国游戏出海的一种突破。

  中国电影产业的情况更引人注目。自2025年春节开始到4月份全球放映基本完成，《哪吒2》制造的票房奇迹已经成了现象级的研究对象。从票房成绩来看，《哪吒2》制造了一长串登顶记录：中国影史票房榜第一，全球动画票房榜冠军，以及全球影史票房榜前五中唯一非西方国家的电影作品。和《黑神话》一样，这部电影的动画技术运用使其成为中国动画电影工业的标杆作品，代表着国产3D动画在全球动画领域具有了国际竞争力。这种技术优势是《哪吒2》在数字传播时代赢得“合家欢”电影票房的基础。无论男女老少，无论对哪吒的故事是否熟悉，大众在电影院都获得了新鲜、震撼且愉悦的观影体验。这一体验已经不必然只能在“海外动画大片”中获得，中国动画电影也能制造“大片效应”。

  同时，这样两个现象级文化产品的集中出现，让人无法不与同一时期“DeepSeek”（深度求索）的横空出世等中国在科技领域的爆发式发展联想到一起，从而产生一种全球传播格局整体性重塑的期待与预想。此时，尤为需要我们大胆地从中美动画电影产业百年史对话视阈中解析全球文化传播的深层逻辑。

  从全球电影产业的格局来看，中国电影面对的全球电影市场是好莱坞在近一百二十年史诗般演进后建立的西方主导市场。刚迈过百年庆典的迪士尼公司无可争议地占据着全球动画产业霸主地位。从表1可见，在全球票房排名前十一的电影中，除了《哪吒2》，其他如《阿凡达》系列、《复仇者联盟》系列、《泰坦尼克号》、《星球大战》、《蜘蛛侠》、《侏罗纪世界》、《狮子王》等影片均是好莱坞和迪士尼大片，票房收入均超过100亿人民币，即只有达到票房百亿级的电影才有可能进入全球票房前十。而这样的票房规模，在《哪吒2》出现以前，还没有任何一个国家仅靠单一市场可以实现。中国本土市场的规模与量级由此可见一斑。

  此外，我们可以通过表1的票房数据看到一个“50亿门槛”的规律，即只有在单一市场的票房超过50亿人民币的电影才可能冲进全球电影票房前十。有数据显示，印度票房最高的电影《巴霍巴利王：开端》在本土电影市场接近该数值，但依然铩羽而归。日本电影《千与千寻》在本土的票房为 308 亿日元，折合人民币15亿人民币，也没有能力实现全球高票房。⑤不过，需要指出的是，在美国票房达到50亿人民币的好莱坞和迪士尼电影可能冲入全球高票房电影排行榜，但这一规律并不一定适用中国电影。实际上，近五年来，《战狼2》《长津湖》《你好，李焕英》等均在本土市场获得了50亿以上票房，⑥但它们都没有引发国际市场的相应关注。这就是中国电影与好莱坞、迪士尼大片在本土票房与国际票房市场关系的差异。

  图1显示，好莱坞与迪士尼的高票房电影已经形成了国内市场与国际市场一比三的占比规律，国内市场对国际市场具有拉动机制。即使《巴霍巴利王：开端》和《千与千寻》没有在本国达到50亿票房收入，其国际票房在全部票房中的占比也高于《哪吒2》。相比之下，《哪吒2》的票房神话不断刷新的只是全球单一市场的最高票房纪录，其本质是超大规模的国内市场托举的“内循环景观”。

  不过，也不必因此妄自菲薄，这一票房成绩仍强有力地证明了中国文化市场巨大的产业能量。而且，也证明了中国的大众文化产业市场已经具有不依赖好莱坞、迪士尼等西方文化产品，自主创作高品质文化产品的能力。它说明中国大众文化的创作者而非制作者提供的大众文化产品在国内市场获得了大众的认同，拥有了广泛的群众基础。前几代电影人以“墙外开花”渗透“墙内市场”的路径已得到某种程度的纠偏。

  中国大众文化生产的阶段性任务从摆脱西方主导的全球文化产业市场走向了表达更为普遍的中国经验与中国意义，这便是我们所说的历史性跨越。它说明中国电影产业依托本国的经济发展和科技进步，走出了凭借本土文化市场逆向开拓全球产业市场的进路。这与好莱坞、迪士尼拉动和霸占全球市场的进路截然不同。我们需要切实地分析具有霸权性质的全球大众文化市场究竟制造了什么样的文化生产机制，从而得以维持百余年长盛，同时，思考中国的本土经验与教训放入历史的长河会带来什么启发。

二、 双重构连编织的好莱坞与迪士尼全球文化产业霸权 

  《黑神话》与《哪吒2》的相对成功极易让人总结出模仿好莱坞与迪士尼大众文化产业发展的简易模板，即“传统文化＋媒介技术”的制作配方。从好莱坞与迪士尼的发展史来看，美国大众文化产品实现全球传播并占有全球大部分文化市场确实依靠了媒介技术与表现形式的大胆创新，其依靠这种技术创新不断更新对文化符号的产业化生产，形成了一种媒介技术革新与文化IP开发的螺旋共生。

  好莱坞和迪士尼不仅擅长制作系列电影，还极为热衷翻拍同一主题电影，且几乎每次翻拍都是依靠新的技术手段进行一次再创作。比如，从1994年开始创作的《狮子王》到2019年迪士尼推出3D建模的仿真《狮子王》。两部电影都在全球市场斩获高票房，《狮子王》成为有史以来最具全球票房号召力的动画电影IP。迪士尼近二十年来还连续推出多部“真人版”续集电影，其实质都是利用媒介技术发展，如运用虚拟现实技术等重现已有的迪士尼公主或者动物IP形象，以“旧瓶装新酒”的模板培育一代代受众群体。这也确如传播政治经济学者迈克斯韦尔（Richard Maxwell）所言，“新媒介发展需要遵循资本主义市场竞争的逻辑，新媒介生产商不断迭代设备，这不仅让人们进一步确信科技带来的‘进步’的承诺，也迎合资本持续积累的要求”。⑦

  霍尔（Stuart Hall）在与格罗斯伯格（L. Grossberg）的对话中描述了去本质论的“构连”（articulation）一词，他认为构连是一种连接形式，它可以让两个不同的元素在某种特定的条件下成为整体（unity）。⑧而这并非在任何时候都是一种必然的、必定的、绝对的和本质的连接。“媒介技术＋文化符号”的好莱坞与迪士尼配方的精妙之处在于，在第一重构连中，基于高投入的技术创新可以为文化符号的生产提供最为灵活的方式，以及最难取代的市场壁垒。彼得·米斯克尔（P. Miskell）在分析好莱坞时代到来的报告中，非常详实地证明了好莱坞电影从20世纪20年代起如何凭借极高的制作成本碾压同时代全球其他地区的电影创作，让“高成本制作”成为一种电影产业的“全球倾向”（international orientation）与标准配置。⑨

  “高成本制作”让人沉迷于对好莱坞电影技术日新月异的美好期待，并带来了大片风靡全球的电影产业景观，也使得其他地区的电影产业失去了摆脱这一产业发展模式的勇气与想象力。其时，伴随而来的还有全球传播理论体系中“信息自由流通理论”成为主导范式。这一范式主张信息（新闻）应不受限制地在国家间自由流动，反对主权国家对媒介渠道和内容的跨国管制（规制）、审查，以及对跨国信息流动态势的宏观管控。这一原则在1948年写入联合国发表的《世界人权宣言》，也是二战后具有争议的国际问题之一。但是，相对于对新闻信息全球流通的敏感反应，全球受众对好莱坞电影的传播显然没这么大反感。藤井省三笔下的鲁迅在上海时期就喜欢看电影，且大多为好莱坞电影，对迎来中国电影史上第一个黄金时代的上海本埠电影，他几乎置之不理。⑩ 鲁迅向人们推荐的《人猿泰山》或美国的怪兽电影，就符合“高成本制作”的好莱坞全球文化产品标准。在半个世纪的时间里，好莱坞凭借自由市场理念的包装，定义“国际化”的主题与内容，让这种实质上以“高成本制作”占领全球电影市场的垄断发展模式看上去自然而无害。理查德·马特贝认为，“好莱坞不受约束地发展，反而看起来每个国家都有本国的电影……实际上好莱坞电影中的‘美国’更是一个想象中的存在而不只是个地理存在。好莱坞是故意让自己可以和每种文化情境同化”。11

  对大规模占有全球大众文化市场的好莱坞与迪士尼文化产品进行政治经济学分析可以清晰地揭示出“媒介技术＋文化符号”的表征体系构连，但是单重的构连可以解释某类大众文化产品全球传播的成功，却无法更有力地解释好莱坞与迪士尼维持百年的文化帝国的所有基因。在好莱坞与迪士尼的“媒介技术＋文化符号”的表征体系构连中，还有另一重与思想体系、价值观的构连，与之形成了双重构连，使其在百年历史演进中得以制造并维持在全球文化传播中的霸权地位。这种双重构连方式与能力（power）绝非只是文化符号与意义的组合搭配，也并非解构主义般的破坏意义生产或戏耍意义就能将之打破。

  被霍尔认为对构连理论做出重要贡献的拉克劳（E. Laclau）在《马克思主义理论中的政治和意识形态》一书中首次明确地提出了“构连”概念。12它在霸权理论的影响下产生，在文化研究中被看作新葛兰西派的理论标志，也被后马克思主义研究者视为后马克思主义的核心概念。它显示出文化理论家们力图避免陷入还原论和本质论来思考社会发展动因。作为一种文化分析方法，它一方面为理解文化问题提供了一种方法论框架，另一方面强调为文化研究提供一种将分析对象情境化（contextualizing）的策略。

  以我曾经做过的一个历时性研究为例。迪士尼从1940年至2023年制作了64部以动物为主角的动画片。对其全景式研究发现，迪士尼电影的时代性并不仅仅体现在每一个时代都有代表性作品，而在于它的作品有意识地在每个时代都与美国的时代思想资源共振，并对其进行了精准的通俗化利用。13二战后，全球社会进入休整期，在渴望回归常态化生活并崇尚家庭主义思潮的时候，迪士尼的动画电影采取了取悦家庭的传播策略，设计“萌态”的幼齿感动物形象，创作“亲密家庭”的故事取悦全球受众。温馨而美好的中产阶级家庭生活象征着“美国梦”，成为世界各地在战后疮痍中重建生活的大众理想。60年代较为激进的反文化思想浪潮涌起，“叛逆的一代”面对西方社会冲突发起了文化生活领域的“新社会运动”。然而，好莱坞和迪士尼对全球思想价值观进行偷梁换柱，用碎片化身份政治的策略性操演，将性别、种族、环境等议题设置为美国大众文化产品的“安全阀”。迪士尼公主系列从女性解放到多性别解放，将性别问题的结构性压迫转化为个体认知与自由问题，而对世界各国的民族解放运动浑然不见。这种策略再次迎合了资本主义对全球受众的收编意图。如叛逆而无目标的一代受众沉醉于迪士尼该时期创作的“类人形象”的探险故事中，于野外（即“别处”）实现对自由的逃避式想象，无意识地接受了西方经济霸权全球化时代的到来。进入21世纪，好莱坞与迪士尼的大众文化产品生产伴随西方文化思潮的衰退，一起陷入全球影响力减弱的困境，其表征就是过度推崇技术主义，以及对他者即“异域”的想象沉迷。

  拉克劳在其构建构连理论的著名篇章《建立民粹主义的理论》中写道：“一个阶级的霸权并不在于它多大程度上将某种统一的世界观强加于社会的其他阶层，而在于它多大程度上将不同的世界观构连起来，以至于让它们之间的对立中性化。”14 今天的好莱坞与迪士尼由于始终过度依赖身份政治与多元文化主义赢取市场，鼓励少数群体的身份认同，却忽视了多数群体的适度身份表达，导致其与价值观对立中性化的构连日益疏离。沃勒斯坦认为，种族主义和性别主义配合普遍主义思想，不仅能帮助缓解主权国家的内部矛盾，而且在内部培养和强化了等级意识，用以维持世界体系中具有等级关系的劳动分工现状，继续完成资本的无限积累就有了非常合适的依据。15但是，非资本主义国家未必一定要卷入这样的体系，更何况进入21世纪的美国，社会分裂日益严重，建立于西方市场经济、技术理性基础之上的西方文化帝国已经暴露出无法解决的内生性问题。我们从这一重构连中看到好莱坞与迪士尼的大众文化产品一直与社会思想、意识形态高度相关，其制造的大众文化产品有意识地结合与利用社会发展中的前沿思潮，即文化的“迪士尼化”（Disneyfication），这也是美国媒介的新文化帝国主义策略的代表。16可以看到，今天这一策略越来越难以在全球市场产生前一个阶段的压倒性影响，尤其可能在中国市场失灵。2025 年，《美国队长 4：新世界秩序》在中国的首映票房仅为 279 万人民币，与其在北美市场的表现相差甚远。17可见，美国引领的社会思想观念作为牵引美国文化产品全球影响的“催化剂”效应日渐微弱。此时的中国文化产业虽然可以模仿双重构连这一结构，但必须从本源上抛弃第二重构连中的思想资源，而与中国自主的价值观体系重联。

三、 中国大众文化产业全球化进程中的价值体系构连

  中国电影，尤其动画电影也有百年发展史，在世界文化产业景观中绝不是起点缺失的存在。早在二战时期，中国首部动画长片《铁扇公主》（1941年）就对东亚动画史，尤其日本的早期动画产生过影响。有研究分析认为日本动画片《桃太郎的海鹰》（1943年）和《桃太郎的神圣海战士》（1945年）借鉴了《铁扇公主》的技术与叙事，甚至将其融入日本的军国主义宣传。18战后，日本动画大师手冢治虫受《铁扇公主》启发，创作了《我的孙悟空》《大闹天宫》等作品。不过，和当时迪士尼作品与中产阶级家庭观的构连不同，处于战争中心的东亚，其战时动画中的 “动物化叙事”（如孙悟空、桃太郎的动物伙伴）被用以生产殖民与抵抗的复杂权力关系的意义。

  杜（D. Y. Du）在《动画相遇：中国动画电影的跨国运动，1940年代—1970年代》一书中，曾对日本动画师持永只仁与社会主义中国早期动画制作的关系进行论述。她在对持永只仁 1945年至1953年参与中国东北电影制片厂和上海美术电影制片厂（以下简称“上海美影厂”）动画建设的历史材料分析中指出，持永只仁作为“跨国左翼”对中国的动画发展提供了技术支持。19因此，持永只仁的跨国实践体现出动画作为 “国际主义” 工具的属性。虽然她对日本动画早期对中国的影响在论述上存在一定偏颇，却从另一个视角呈现了中国动画电影早期就具有民族性和国际主义共存的发展基因。

  新中国成立后，在计划经济模式下，上海美影厂成为中国动画制作的重要基地。傅广超在对上海美影厂的口述史中描述，1957年该厂成立时，政府每年对其拨付的创作经费占全国文化事业费的15%。1961年上海美影厂创作《大闹天宫》，制作耗资100万元，就相当于当年全国动画年产值的35%，其人力投入超过200人，耗时整整4年。20这部动画片无论是故事题材还是创作手法，在世界动画史上都被认为具有开创性意义。它以独特的文化内涵、传统技法和艺术风格，生产出具有中国风格的动画艺术，对全球动画电影产业产生了长久的影响。但这一生产模式也明显暴露出中国大众文化产业在当时整体劳动力和资本要素投入过少的缺点。1966年至1976年间，全中国的动画产量骤降至年均不足10部，产业没有市场化路径，生命力脆弱。在这一时期中国电影的发展逻辑中，“意识形态工具＋民族文化传承保护”的构连关系是其关键结构。电影产业既服务于国家意识形态，又凭借民族文化特色在国际上成为对抗西方及苏联的 “文化武器”。1979年版《哪吒闹海》是这一构连关系下最成功的作品，先后荣获第33届戛纳电影节最佳放映奖等三项国际大奖，标志着“中国动画学派”民族风格的进一步成熟。以中式审美与艺术创作手法展现中国传统文化中的经典故事，并将之进行时代性改造，这种文艺创作模式在经济困难时期保存了中国文艺的独特韵味，对宫崎骏等一代世界动画电影巨匠都产生了影响。21

  从媒介技术发展的视角来看，20世纪80年代开始的文化全球化进程受到了电视媒体广泛普及的深远影响。电影，尤其是动画电影的受众，转移到电视的小屏幕前，观众从“集体儿童”转向“个体观众”，动摇了传统民族风格的社会基础。中国此时开启了改革开放的进程，动画产业同中国经济发展的历史轨迹一样，从那个时期开始成为全球产业链条中的一部分。之前分析的构连关系被市场化的商品关系破坏，甚至出现断裂。80 年代后，上海美影厂突然遭遇三重可见的危机：人才流失，外包代工兴起，电视动画冲击传统影院动画。到了90年代，一方面大量来自日本、美国的动漫进入了国内市场，文化市场一下显得繁荣起来，另一方面，国内几乎所有动画从业者集体转向，沦为日漫、美漫的代工。在产业发展的过程中，这一阶段完全是不同维度的竞争。在国际动漫电影早已进入资本驱动、工业化制作之际，中国的动画电影还停留在作坊时代。此后，中国的动画创作者全线沦为制作者，中国在动画产业链上涌现出多个产业链下游的制作公司，而不是创作公司，动画制作的繁荣假象遮蔽了动画创作乏力，民族文化特色被吞噬的困境。

  回顾到此，一个与好莱坞和迪士尼百年历史对话的整体框架已然形成。好莱坞与迪士尼的全球文化产业扩张构建了技术、文化符号及其与价值观体系的双重构连形态。第一重构连由媒介技术创新驱动，第二重构连由时代的思想资源驱动。第一重构连关系使媒介技术的进步不断更新文化符号的表现形式，确保文化产品的市场吸引力，第二重构连关系让思想资源，如性别主义、生态主义等得到了灵活地配置和利用，将价值观输出与IP生产有机融为一体。双重构连紧密缠绕，用成熟的文化产业发展模式保障经济价值与文化价值的同步协调。这成为传播政治经济学所批判的文化帝国主义的产业模式代表，是“数百年的西方市场经济、技术理性与财富最大化的现代化长期积累”22的范例。而回顾中国电影产业的百年发展历程，其中有的阶段是两重构连的合力出现断裂，有的阶段只出现某一重构连发挥作用，导致后续乏力，且在发展阶段中出现了与自己的历史断联的时刻。

  今天，当我们对《黑神话》与《哪吒》系列电影成功背后的中国制作团队所代表的中国文化产业制作技术突围感到由衷欣喜的同时，其在第一重构连方面拥有了在全球市场搏杀的力量这一事实似乎也得到了一次具象化表现。“138 家中国动画公司共同托举”23是数十年中国动画产业大规模外包实践后形成了世界级工业化协作能力的真实写照。但是，我们的第二重构连必然要区别于好莱坞和迪士尼的价值观体系，否则同样会迅速跌入本质上由于思想资源匮乏而导致的IP过度开发、故事模式化的陷阱，即在时代思想资源的应用上，中国要独立自主，而非追随西方，拾人牙慧，走上韩国式的西方文化代理人道路。24

  当前，好莱坞与迪士尼的全球影响力下降已是阶段性事实，迪士尼的全球票房份额在2019年达到33%的高峰25，2023年这一数字减半至16%26，且多部大制作电影在全球票房表现不佳。《哪吒2》在这之后实现了一次“单一市场奇迹”。从单一的构连方式分析，中国动画产业借助春节档“全家桶效应”与主流媒体的强力引导，以及社交媒体狂欢，制造了一次现象级传播。此时反思第二重构连，是为了避免对传播现象的思想转译层面陷入斗争哲学过剩与普适价值失语的悖论。同时，我们还要特别警示“技术冗余陷阱”与“过度解读传统文化文本”的病征。中国大众文化产业是时候重启与发展初期的跨文化基因以及建设期的国际主义基因的联系了。媒介技术的发展已经让中国大众文化产业突破创新瓶颈具备了可能性，对中国经典神话的再创作中也已融入了超越性别、种族等身份政治的普适主义文化价值观，而与国际主义价值体系再度对接，关怀人类命运共同体的共同命运的时代思想资源能够让我们将“西游IP”“哪吒IP”等Z世代青年推崇的朋克美学转化为国际主义的“元叙事语法”，在全球伦理、技术民主与代际正义等方面构建新的媒介想象传播范式，在“去霸权化”的文化秩序中实现从市场奇观到文明载体的跃迁。