我命由我不由天？

一、故事内外的反叛与收编

  2024年与2025年，《黑神话：悟空》（以下简称《黑神话》）与《哪吒之魔童闹海》先后横空出世，影响遍及全国，乃至走向世界。如何理解作为现象的“黑悟空”与哪吒？

  悟空与哪吒有很深的渊源，且具有文化隐喻的意义。以臻于成熟也流传最广的《西游记》和《封神演义》为代表，其原型的故事内核本身就暗含反叛与收编的线索。①悟空与哪吒是传统中国反叛精神的典型，但其故事早已写就收编的结局。《西游记》中，石猴现世，太白金星就劝说玉帝“降一道招安圣旨”，孙悟空被如来降服，又被观音戴上金箍后，保唐僧走上取经路，得封“斗战胜佛”。《封神演义》中，哪吒作为“灵珠子”降世，种种际遇皆是阐教仙人为“磨其真性”，促其成为助周灭商的一员大将，登上封神榜。此后漫长的历史流变中，悟空与哪吒的每一次改编（即使故事内核的反叛性愈深）与接受，其过程本身构成了一种象征叙事，形成了一种故事内部的反叛与故事外部的收编并峙的奇妙现象。

  雷蒙·威廉斯的“感觉结构”（structure of feeling）有助于我们理解《黑神话》与《哪吒》系列电影的诞生并非偶然事件，而是一种层累的历史记忆的结果。威廉斯把看似稳固明确的“结构”（structure）与个体化、主观化的“感觉”（feeling）结合起来，看中的是“感觉”融解流动、此处当下的主体性与能动性，强调将作品与特定的社会经验、共同文化相结合。威廉斯认为，每一个时代的社会经验和社会关系，会赋予那一代人以独特的意义，而新的一代又会以自己的方式，对所继承的独一无二的世界作出反应，在保持连续性的同时进行改造，最终创造出一种属于自身的新的感觉结构。②《黑神话》与《哪吒》系列电影的创作正是如此，它们是典型的“80后”作品，正如冯骥在中央电视台的访谈节目《面对面》中所谈及的，以1986年版《西游记》为代表的种种改编“就成了你的基因的一部分”。这两部作品的诞生，折射了一代“80后”的成长轨迹和感觉结构。

  对《黑神话》与《哪吒》系列电影的主创而言，其童年和青春记忆中有几个重要的关节点。一是上海美术电影制片厂在1961年—1964年创作的《大闹天宫》（共上、下两集，1978年方完整公映）和1979年版的《哪吒闹海》，它们虽都是动画电影，却在主创的童年时代以电视播放的形式进入其视野；二是1986年脍炙人口的中央电视台连续剧《西游记》；三是1995年周星驰的电影《大话西游》与2000年今何在的网络小说《悟空传》。在这一层累的流变中，有一个从反君权、反父权到反天命的过程，最终形成了悟空和哪吒的合流。“我命由我不由天”，虽是2019年《哪吒之魔童降世》的出圈金句，却可以同时概括《哪吒》系列电影和《黑神话》的主旨。对于“天命”的质疑和反抗，是这两部改编作品的共同逻辑。在《黑神话》中，游戏玩家被命名为“天命人”，并多次出现诸如“人们都说你是天命人，可是这命若由了天，又有什么意思呢？”的点题之笔。然而，当真“我命由我不由天”？从改编和接受的双重层面去思考这个问题，二者分别指向故事内部的反叛与外部的收编。

二、 集体主义的反叛英雄

  20世纪60年代的《大闹天宫》与70年代的《哪吒闹海》在表现手法和精神气质上一脉相承，奠定了孙悟空与哪吒作为集体主义英雄的形象——从人民中来，到人民中去，代表群众反抗强权。

  《西游记》中的孙悟空，已初现反君权的萌芽，见了玉帝从不下跪，甚至对如来扬言：“常言道，‘皇帝轮流做，明年到我家’”，但他仍非一个自觉的反叛者。此前，已有不少学者指出，《西游记》本身包含了“闹天宫”与“取经记”两条看似矛盾的脉络，而“闹天宫”的自觉性是在动画片《大闹天宫》中被突出的。《大闹天宫》诞生的背景是新中国的猴戏热潮，从1956年京剧《大闹天宫》，到1961年绍剧《孙悟空三打白骨精》，国家领导人毛泽东、周恩来亲自主导了孙悟空反抗性的彰显。周恩来指示翁偶虹改编京剧《大闹天宫》，要“写出孙悟空的彻底反抗性”和“天宫玉帝的阴谋”；③毛泽东看毕《孙悟空三打白骨精》，写下著名的诗句：“金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃。今日欢呼孙大圣，只缘妖雾又重来”，直指当时苏联的修正主义。④60年代的动画片《大闹天宫》在这一脉络下强化了孙悟空的反叛精神，不再被动反抗天庭的镇压，而是主动喊出“打上灵霄宝殿”的战斗宣言。同时，强调了孙悟空作为“人民的革命者”这一面相，始终惦记着猴子猴孙。《大闹天宫》将叙事定格在孙悟空打碎灵霄宝殿凯旋的一刻，摒弃了“取西经”的主线，极富时代意义。值得注意的是，由于文本自身的丰富性，《大闹天宫》在强化彻底的反抗者形象之始，反抗的指向已存在微妙的错位。当毛泽东写下“金猴奋起千钧棒”，他自然代入了孙悟空，“奋起千钧棒”的孙悟空也是其永远革命的思想最形象的化身。但是，毛泽东召唤的革命者虽棒指以苏联为代表的新的帝国主义霸权，作品内部的孙悟空反抗的却是象征最高统治政权的天庭和玉帝。

  1979年版的哪吒同样回到群众中，转变为“人民的小英雄”的形象，将《封神演义》中本有些残忍的行为合理化：打死敖丙是为被龙王卷走的小女孩复仇，自刎也不单为了父母，更为了拯救陈塘关的百姓。“弑父”的一面被剔除，反抗的不再是冷酷的父亲，而是作为压迫者的龙王。当哪吒以稚气的童音喊出：“爹爹，你的骨肉我还给你，我不连累你！”影片的悲剧情绪达到最高潮。这是数千年来父权制下小灵魂的绝叫，也是“文革”后中国知识分子的心声。对象征的大写的“父”怀有的复杂情感，忠诚、悲怆与委屈交织，只能以剔骨还父、剔肉还母的姿态剖白自我，最终又死而复生。

  20世纪60年代初的孙悟空，带有新中国初期特有的朝气蓬勃、大无畏的革命精神，而70年代末的哪吒，又象征着涅槃重生的新时期，对过往伤痛的审视与超克，以及对未来的期许。

三、 “取经记”与“闹天宫”的撕裂

  1986年版《西游记》不仅创下了全球重播率最高的纪录，更成为一代“80后”难以磨灭的童年记忆，其家喻户晓、深入人心的影响力与80年代中期以来中国家庭的电视普及化有关。与60年代的“闹天宫”有别，它将重点放在“取西经”的脉络上，这也与改革开放初期国人的心态一致——向往国际化、现代化，热切地向西方取经。如果说60年代的《大闹天宫》最形象的表达是毛泽东的诗句“金猴奋起千钧棒”，1986年版《西游记》最精髓的提炼则非主题曲《敢问路在何方》莫属。这是80年代中国人普遍的时代情绪，对于“路在何方”，既带着迷茫、困惑，也带着探索、期许，更多的是满怀豪情与决心的斗志。白惠元在研究中指出，据词作者阎肃回忆，其创作灵感来自鲁迅《故乡》的结尾：“其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路”，并提出“敢问路在何方”与“摸着石头过河”的指导精神不谋而合。⑤但我更想把重点放在1986年版《西游记》对“80后”创作者的影响上，它根植于我们的身体记忆与生命经验中。“80后”基本上是伴随着改革开放成长起来的一代，这奠定了他们内心自由主义、世界主义的底色。同时，这份自由主义、世界主义又有别于西方资本主义的起源，它不是轻盈的，而是负载着此前的革命历史记忆，带有“斗罢艰险又出发”的深沉使命感。《黑神话》的第一个结局：老猴子撑船送天命人奔赴最后的战场，沿途遍布孙悟空当年西天取经的具象化记忆，其背景音乐是1986年版《敢问路在何方》的配乐。当天命人战胜最后一个敌人——大圣残躯，即杀死了曾经大闹天宫、斗志昂扬的自己，老猴子为其戴上金箍（象征天命人被再度收编），游戏结束，“取经记”的新一轮循环开始，此时缓缓响起的是重新编排的《敢问路在何方》。改编版先以稚嫩的童音起调，再加入老艺术家杨洪基雄浑的嗓音，充满了苍凉的宿命感。《黑神话》主创冯骥曾多次在访问中引用“斗罢艰险又出发”一语，作为他对中国游戏事业之路的象征性总结与寄望，可见以“敢问路在何方”为主旨的1986年版《西游记》何等深刻地嵌入“80后”这一代的感觉结构。⑥

  《西游记》伴随着改革开放和电视的普及进入千家万户，奠基了“80后”的童年记忆，1995年的《大话西游》与2000年的《悟空传》则因应网络时代的兴起，形塑了“80后”的青春期。这两部作品对《黑神话》及《哪吒》系列电影精神底色的定调是关键性的，是对“闹天宫”与“取经记”的新诠释。

  《大话西游》最初在香港上映时票房惨淡，却一举击中了内地年轻人的心，受到北京高校大学生的追捧，从校园影院的放映到BBS的热议，最终风靡全国，实现了反向经典化。《大话西游》带有强烈的周星驰色彩——无厘头的喜剧性和宿命感的悲剧性所形成的强烈撕裂感，这种撕裂也直接体现在孙悟空的两个分身——五百年前的孙悟空与五百年后的至尊宝，这在《西游记》“真假美猴王”的对峙中已有暗示，《大话西游》则直观地表现出来，此后被《悟空传》与《黑神话》承袭。我认为“80后”对《大话西游》的接受，一方面是受香港武侠片的影响，“80后”的内心深处葆有某种古典主义的英雄情结，对侠客的想象，对江湖的憧憬。虽然周星驰对其进行了无厘头式的变形，但在无厘头的表象底下，是一种悲凉的宿命感，反英雄的英雄主义。《大话西游》开创了孙悟空有史以来亲手给自己戴上金箍（至尊宝缓缓戴上金箍的画面与《黑神话》第一个结局中老猴子为天命人戴上金箍的画面构图极为相似⑦），选择接受诅咒式的宿命，走上取经之路。影片结尾处，孙悟空的转世望着孙悟空彳亍离去的落魄背影，对怀中失而复得的恋人说：“你看那个人，他好像一条狗啊”，这是自我对自我的否定，对自我意义的消解，也是孙悟空象征性地杀死了自己。

  2000年今何在的《悟空传》，是中国初代网络文学的产物，与《第一次亲密接触》并举为难以复制的现象级网络小说。《悟空传》既烙有《大话西游》的痕迹，又发展出更激进的表达。《大话西游》的影响主要体现在无厘头的表达方式和爱情元素的延续上，但《悟空传》最大的特色在于一种强烈的青春反抗色彩——在这层意义上，我认为《悟空传》也隶属于“80后”青春文学的脉络。《大话西游》更多的是无可奈何的、解构主义式的宿命感，而《悟空传》是一种即便宿命如此，也要反抗到底的执着。最有代表性的便是那句出圈的台词：“我要这天，再遮不住我眼，要这地，再埋不了我心，要这众生，都明白我意，要那诸佛，都烟消云散！”⑧这句石破天惊、神挡杀神、佛挡杀佛的誓言，并非出自孙悟空之口，而是出自历来以懦弱形象示人的唐僧，《悟空传》激烈的反抗精神，由此可见一斑。我认为这句台词，也启发了后来的《黑神话》，甚至《哪吒》系列电影，比如一些代表性金句，“我命由我不由天”，“若前方无路，我就踏出一条路；若天地不容，我就扭转这乾坤！”

  今何在是《黑神话》的前身——游戏《斗战神》的世界架构师，《斗战神》的主创冯骥、杨奇一行在其夭折后，念念不忘，最终造就了《黑神话》。因此，《悟空传》在很大程度上奠定了《黑神话》的世界观。譬如将《西游记》有所暗示的仙界与取经的阴谋论推向极端，在《悟空传》（初版）的序中，今何在总结：“成佛就是消亡，西天就是寂灭，西游就是一场被精心安排成自杀的谋杀”。⑨又如灵蕴的设定，杨戬和哪吒的番外，以及失去记忆的孙悟空为了除去金箍，不仅杀死了牛魔王等一众兄弟，甚至亲手杀死了自己。“没有人能打败孙悟空。能打败孙悟空的只有他自己。所以要战胜孙悟空，唯一的办法就是让他怀疑他自己，否认他自己，把过去的一切当成罪孽，把当年的自己看成敌人，一心只要解脱，一心只要正果”，⑩也就是“取经记”的孙悟空杀死了“闹天宫”的孙悟空。这是比《大话西游》的结局更为激烈和悲壮的表达，亦是《黑神话》第一个结局的雏形。而《黑神话》的隐藏结局，即所谓的“真结局”，实际上延续了《悟空传》最根本的“要那诸佛，都烟消云散”的斗争精神，即永不妥协的“闹天宫”的精神，《斗战神》也化用过这句台词：“只想翻身，就永不得翻身，要想成佛，就得让诸佛都烟消云散！”更臻成熟的《黑神话》则以隐藏结局弥合了《悟空传》的撕裂感，下文将详述。

四、天命与改命：复数的个人英雄主义

  从前文的追溯看，《黑神话》与《哪吒》系列电影的创作本身，就像孙悟空和哪吒一样，在层累的历史记忆中，走过漫漫取经路，一次次脱胎换骨，最终横空出世。

  “80后”这一代，是伴随和见证了改革开放的一代，也是中国第一代独生子女，儿时在港台武侠片、日本“中二”动漫的陪伴下度过，青年时期又接触到漫威等超级英雄电影，因此他们跟前代人、后代人都不太相同。有别于祖辈、父辈的集体主义英雄情怀，其内心深处埋藏着个人英雄主义的情结，而比“80后”更年轻的一代人，则是彻底解构的一代，不再推崇英雄叙事。譬如《大话西游》纵是反英雄的英雄主义，却依然是英雄主义的，紫霞仙子那句经典的台词：“我的意中人是个盖世英雄，有一天他会踩着七彩祥云来娶我，我猜中了开头，可我猜不中这结局”，成为一代人心中的爱情模版，既深情，又哀伤。爱情是最小单位的英雄主义，幻想意中人是个盖世英雄，踩着七彩祥云来娶自己，这是独属于“80后”的浪漫，我相信“95后”或“00后”不会再将这句话奉为理想，因为英雄主义与浪漫主义已不再是这个时代的信仰了。儿时的《大闹天宫》《哪吒闹海》《西游记》，以及青春期的《大话西游》《悟空传》，这些精神资源都层累地叠加在“80后”创作者的生命经验中，造就了今日的“黑悟空”与“魔童”哪吒，而他们又切中了后疫情时代年轻人对于现状苦闷不满却又无能为力的感觉结构，遂成为全国乃至全球（以“黑悟空”为主）瞩目的现象级文化事件。

  从前文的梳理可以看出，每一代改编者都意识到了《西游记》本身暗含着“闹天宫”与“取经记”的矛盾与断裂，而每一代改编者也因应时代作出了相契合的改编。如20世纪60年代的《大闹天宫》完全摒弃“取经记”，将叙事停留在孙悟空大闹天宫与凯旋的一刻，充满了革命乐观主义精神；80年代的《西游记》将重点放在“取经记”，象征着改革开放初期中国探索现代化、国际化之路的希冀和决心；90年代的《大话西游》同时消解“闹天宫”和“取经记”的意义，孙悟空自觉戴上金箍，走向取经的宿命，曾经的英雄主义被“他好像一条狗”的自贬所取代；千禧年的《悟空传》以“取经记”的自我杀死“闹天宫”的自我，凸显天庭／西天的压迫与阴谋，但“闹天宫”的肉身虽死，精神不灭。

  我们可以从《黑神话》中看到这些前作的痕迹，它设置了两个结局。据传孙悟空死后，化为六根，天命人的使命是集齐六根，复活大圣。第一个结局是，天命人过关斩将，最终战胜大圣残躯，戴上金箍，实际上是彻底消灭了“闹天宫”的自己，开启“取经记”的新轮回。第二个结局，被视为“真结局”的隐藏结局，则是天命人在战胜大圣残躯后，拒绝戴上金箍，遂遇到为孙悟空保守意根的杨戬，这也是六根的核心。天命人由此得知孙悟空死亡的真相——为了彻底摆脱金箍的束缚，他不惜“以肉身之死，换意念永续”，“意”也象征着孙悟空永不妥协、反抗到底的意志，天命人由此继承了孙悟空的记忆，即他的反抗精神，从而跳出宿命的轮回，开启未知的旅程。两个结局中，戴金箍与不戴金箍的象征含义，天命还是改命，分别指向“取经记”与“闹天宫”。前文已分析，第一个结局结束的片尾曲是改编版的《敢问路在何方》，而隐藏结局的动画短片题为“未竟”，意味深长，画面以蒙太奇的方式“倒写西游”，倒叙地展现了孙悟空的一生，最后一刻停留在孙悟空饮尽杯中酒，意气风发地召唤兄弟们：“饮了这杯，我们一起打上灵霄宝殿！”这又与20世纪60年代的《大闹天宫》形成了某种微妙的呼应与传承。

  相应地，《哪吒》系列电影的改编，我认为也存在着“悟空化”的倾向。随着新一代中国父母愈发开明，当代儿女无法完全地共情剔骨还父、剔肉还母的哪吒，促成了导演饺子对哪吒形象的重塑，完成了从反父权到反天命的转变。《哪吒》系列电影对原著有几处重大修改：其一，将哪吒的出身从灵珠改为魔丸；其二，将本来都是“三太子”的哪吒与敖丙，改为独生子，贴合中国独生子女的现实；其三，赋予李靖夫妇深沉的父母之爱；其四，将哪吒剔骨肉还父母和意图弑父的反叛之举，改为母亲阻止哪吒为父母牺牲，且母亲通过自我牺牲，促成了哪吒的蜕变。

  《哪吒》系列电影将设定的世界重新划分等级：仙为最高级，哪吒为魔，敖丙为妖，妖和魔都应努力“修仙”以得正道，即所谓“天命”。因此，哪吒有“我命由我不由天”之语，不认可并反抗这套体系。这套修仙的游戏规则，也很容易令观众代入如绩点内卷的现实，无力反抗和改变自身的命运，从而深切共鸣。无独有偶，《黑神话》亦围绕“天命”展开，并借不同角色之口质疑天命的正当性，如铁扇公主讥讽：“天命天命，乖乖听老天命令”，牛魔王自嘲：“狗屁天命，都是苦命”，杨戬在隐藏结局中提醒天命人：“你因天命而来，可你不要忘了，他最不信天命！”“天命”并不等同于宿命，“天命”的背后是权力，是规则，是既定的秩序。问题是，谁是“天命”？

  在《封神演义》中，反复出现“天命”“天数”的字眼，这是商周易代、诸神受封的天命，哪吒是代表天命一方的，他也深知这一点。《封神演义》中的哪吒，一言不合就打死夜叉、敖丙，这暴戾的行事作风既有孩童的天真残忍，实则也暗含天命所归的自恃。当哪吒打死敖丙时，安慰父母：“师父说我不是私自投胎至此，奉玉虚宫符命，来保明君，连四海龙王便都坏了，也不妨甚么事……”太乙真人对龙王告状的反应也是：“虽然哪吒无知误伤敖丙，这是天数……以此一小事，干渎天庭，真是不谙事体”。当哪吒又惹下祸端，射死石矶娘娘的徒弟后，太乙真人再次对石矶说：“哪吒乃灵珠子下世，辅姜子牙而灭成汤，奉的是元始掌教符命，就伤了你的徒弟，乃是天数”。11哪吒恃天命而骄的心态，也受到师父的影响。

  在《哪吒》系列电影中，“天命”成了修仙的游戏规则，且有一个具身的象征——无量仙翁所代表的大反派。但我认为，电影的改编较为讨巧，这实际上并非真正的“反天命”，哪吒反抗的对象，只是从生物意义的父权，走向了象征意义的父权，本质上换汤不换药，依然是传统中国流行的“青天大老爷”模式，即，虽然存在反派，但在反派之上，必然有一个清官或明君主持正义，依靠的仍是人治，而非法治，反抗的只是个体，而非制度。此外，哪吒的“魔丸”设定和“我命由我不由天”等口号，使得很多观众将自身代入哪吒，但哪吒并非普通人。由于《封神演义》对哪吒的初始设定很难被完全更改，这导致《哪吒》系列电影中这一角色的某种矛盾性，从天命的一方转为反天命的一方，其特权的出身、超凡的能力，究竟在多大程度上能代表被天命拨弄的小人物？这是我们需要思索和追问的。

  《黑神话》与《哪吒》系列电影，并非直接承继新中国早期社会主义理想的集体英雄主义，亦非后“文革”时期归来的以批判和反思为主旨的悲情英雄，而是典型的属于“80后”一代的个人英雄主义，为改变自身的命运而战，并相信个人奋斗可以改变命运。天命人是只身上路的游戏玩家，哪吒与敖丙是被修改设定的独生子女。同时，这种个人英雄主义又是复数的：《黑神话》的游戏对话中多次暗示，集齐六根之路上曾有过多个天命人，这是一种前赴后继、逆天改命的战斗；天元鼎之战，哪吒与敖丙带领人、妖、魔三族首次齐心协力，共同冲破头顶的命运之鼎，这是复数的个人英雄主义的胜利。这种复数的个人英雄主义，最终又穿越时空，构成对于集体英雄主义的某种呼应和致敬——1964年的孙悟空，在打碎灵霄宝殿后哈哈大笑，那是革命者战胜敌人的爽朗的笑声；2024年的孙悟空，亦将人生拨回到“哥哥们，饮了这杯酒，我们一起打上灵霄宝殿！”的那一刻，那是英雄从容迎向命运，反抗命运的背影。

五、漫长的革命

  追溯悟空与哪吒漫长的流变史，会发现，正如孙悟空的“七十二变”一般，二者每一次的衍变与流传，都结合了最新的媒介。从宋元的话本，明代的章回体，到清代、民国的戏曲，再到新中国早期的电影，20世纪80年代的电视，千禧年前后的互联网，直到当下的游戏。悟空与哪吒的每一次“变化”，都与新生的媒介相生相成、相得益彰。譬如《黑神话》即为被称作“第九艺术”的游戏，游戏是一种综合了文学、绘画、影视、音乐、建筑等多元媒介的沉浸式娱乐形式，一种属于未来的潜力无限的艺术。由于游戏需要玩家的深度互动与及时反馈，加之《黑神话》本身属于难度极高的魂类游戏12，游戏团队还精心设计了81个敌人，以对应原著“九九八十一难”的设定，这就导致游戏玩家在体验过程中，与天命人（或孙悟空）达成了高度共情，形成了“我即天命人”的感受，这是利用最新的技术，促成了《黑神话》从精神本质上继承原著，又超越原著。我认为，这样鲜活旺盛的生命力和创造力，正是因为孙悟空与哪吒，从创作伊始本质上就归属通俗文化（大众文艺）。

  针对一部动画电影、一个游戏产品，值得专门写一篇论文，甚至开一个学术研讨会吗？这不是一个简单的问题，折射出我们对文学、文化的深层认知，我将从中西两条学术脉络去讨论。《西游记》与《封神演义》，在其诞生时代属于不登大雅之堂的俗文学。“五四”时期，胡适等新文化领袖为了提倡白话文学，提出“一时代有一时代之文学”，将《西游记》等曾经位于传统文类底层的白话小说收编正统，追溯为“活文学”的源头。吊诡的是，白话文学即新文学虽定于一尊，雅俗界限却依旧严明，章回体小说被斥为不入流的文体。这种雅俗对立延续迄今，在不同时代，位于“通俗”一端的具体对象虽时有不同，也许是鸳鸯蝴蝶派小说、武侠小说、言情小说、网络文学，乃至影视、游戏、流行音乐等，但二元对立的结构和位置始终不变。“新时代文学”对“新大众文艺”的提倡，要破除的也是这种二元对立的窠臼，希望认可大众文艺的价值，激活大众文艺的创造力。《哪吒》系列电影与《黑神话》，亦可视为“新大众文艺”的代表。

  然而，“大众”的命名必然隐含了“精英”的二元结构，这又回到了开篇所引用的雷蒙·威廉斯，在他的感觉结构理论背后，实际上暗含了终其一生对“大众文化”的关切与反思。作为西方马克思主义学者，“感觉结构”隶属于威廉斯对“文化”的思考框架。出身工人阶级的他始终对工人阶级及其文化抱有温情，他扬弃了早年师承的利维斯（F. R. Leavis）的文化观，反对利维斯等学者将代表精英的“文化”与代表大众的“文明”相对立并贬斥后者的观点。威廉斯特别注重文化的社会属性，提出文化作为“整体的生活方式”。因此，他极大拓展了文化的内涵，认为文化不仅存在于文学和艺术中，也存在于制度和日常行为中。威廉斯反对精英阶层对大众文化的歧视，认为大众文化反映了最广泛的价值理念和生活方式，在此基础上，他希望打破精英文化与大众文化的二元对立，并提出一种超越阶级区隔的“共同文化”的概念。同时，威廉斯也反对机械地理解马克思经济基础决定上层建筑的观点，提出“文化唯物主义”的概念，强调文化实践的物质基础作用，将文化本身视为一种物质生产，而非只停留在形而上学的精神层面。感觉结构正是在共同文化和文化唯物主义的思考理路中产生的，威廉斯将感觉结构视为正在生成的未被主导意识形态（即威廉斯所谓“霸权”［hegemony］）收编的经验，一种潜在的异质性、对抗性的因素。13

  悟空与哪吒的魅力正来源于这种大众文化（我们姑且还使用这个概念）与感觉结构接合的活力，它精准地契合了不同历史时期的感觉结构。因此，《哪吒》系列电影作为动画片，《黑神话》作为游戏，原本都属于亚文化类型，却能一举破圈，获得广泛受众，甚至走得更远，成为“讲好中国故事”的代表、民族文化大IP出海的典范，唤起国人强烈的民族自豪感。这两个文本最耐人寻味处，也正在于其接受层面。由于文本作为层累的感觉结构，本身存在着丰富性和歧义性，因此对它们的理解，一千个人有一千个孙悟空与哪吒。正如20世纪60年代的《大闹天宫》，在毛泽东“金猴奋起千钧棒”的斗争精神所指与文本内部孙悟空反抗的对象之间，即已存在着微妙的错位。《黑神话》和《哪吒》系列电影亦如此，虽然二者在改编的层面比所有前作都更激化和彰显其反叛性，但在接受的层面却实现了从亚文化到主旋律的华丽转身。以《哪吒》系列电影为例，它本来暗含阶级矛盾的隐喻（如仙对妖和魔的打压，阶层的不可跨越性），最终却被许多观众解读为民族矛盾的叙事。无量仙翁所居的玉虚宫被视为白宫，赐予哪吒的升仙玉牌意味着绿卡，观看《哪吒》系列电影成为一种民族主义情怀的表达，阶级矛盾被民族矛盾所置换。文本内部的反叛，与文本外部被收编进一个更大的秩序，形成了某种有意味的对比。《黑神话》和《哪吒》系列电影究竟切中的是我们这个时代一个怎样的感觉结构？观众在何种程度上去接受和理解？为什么它们打动了那么多人？

  当然，正是文本自身的丰富性和歧义性，使其始终不能完全被收编，始终葆有某种异质性和对抗性，就像那只一次次以不同面目、不同方式归来的猴子。我在论述“黑悟空”和“魔童”哪吒的时候曾指出他们是一种复数的个人英雄主义，这与雷蒙·威廉斯“感觉结构”的命名又形成了并非有意为之的呼应。威廉斯以“结构”强调个体“感觉”的复数性，指出看似孤立的私人经验之间蕴藏着隐秘的内在联系，从而有可能重建某种总体性，不断地突破和更新已凝固不变的主导意识、主流文化。在这个意义上，《西游记》和孙悟空的故事，似乎又构成了某种象征性的隐喻。正如威廉斯一本代表著作的标题，要实现这种超越一切界限的，始终与生产和实践紧密结合的文化，是一场“漫长的革命”。