世界体系与史学幻想

  今天与会的朋友们都比较年轻。我作为20世纪60年代末生人，也愿意和“80后”一起讨论《黑神话：悟空》（以下简称《黑神话》）与《哪吒之魔童闹海》（以下简称《哪吒2》）。这是因为我自认对这两部作品所出之传统，有一点儿发言权。这两部先后出现在2024年和2025年的作品，其母题来自两部伟大的美术电影——60年代的《大闹天宫》（影片包含上下两集，分别于1961年和1964年摄制完成，直至70年代末完整公映）与1979年版的《哪吒闹海》。我们这代人凑巧是上述两部美术电影所期待的第一批观众，我是在70年代末的上海观看这两部电影的，彼时场景犹在目前。这几十年来，过眼了无数的作品与文本，让我有点底气，自信读懂了这两部作品——虽仍不敢说理解了它们诞生的年代。

  本次发言的标题，特别是“史学幻想”（historical fiction）这个概念，取自我在2025年3月的一次发言。那次活动的主题是“时势与能动：21世纪中国‘现代性’问题——重读《现代中国思想的兴起》”。2025年是《现代中国思想的兴起》出版20周年，该书作者汪晖始于世纪之交的工作可以说是对以沃勒斯坦（I. M. Wallerstein）、阿里吉（G. Arrighi，又译阿瑞基）为代表的世界体系理论的某种推进，在一定程度上弥补了该理论对现代中国及其知识体系转型的考虑不周。因为哪怕是阿里吉在《亚当·斯密在北京》一书中试图解释中国的改革开放，那也只是聚焦一个相对短暂的时期。汪晖的努力为重新理解中国的近现代史——特别是20世纪，开辟了一条道路。这条道路并不能被更宏观的“古今之变”典范所替代，二者可以说是相互补充的。“现代性”的起伏在外延上与“资本主义”某个世界体系的兴衰周期基本重合，但前者缺乏政治经济学的视角，后者缺乏知识学的视角。20世纪中后期的左翼思想家力图打通二者，右翼思想家也下降到国际关系，但主流仍然停留在“文明”“宗教”“秩序”之类的观念史材料上。

  观念的秩序、联系与实在的秩序、联系，是“相同的”或者“同一的”（在斯宾诺莎［Baruch de Spinoza］的意义上）。政治经济学的事物体系与“思想”“文化”的“观念体系”之间的这个“同一”才是真实的东西。《现代中国思想的兴起》从知识生产里看到了政治经济、法权和意识形态等制度的转变。如何认识从20世纪六七十年代到当下的这半个多世纪（也许是“20世纪”与“19世纪”的交织，也许是向“21世纪”的漫长过渡）的转变，是思想界的迫切任务。就观念体系而言，我们可以从意识形态批判（例如“评法批儒”运动）、人文学科的思潮起伏（例如从70年代末到80年代末的一系列思潮）、某个公共话题的讨论（例如“潘晓来信”）或者学术热点的转移（例如史学界的论题转移与典范转移）来把握这段过渡。也可以另辟蹊径，从大众影像文化入手。孙悟空与哪吒故事主题的不同改编方式非常适合用来把握这半个多世纪的变化。

  这一视角有两个特别的好处。首先，《大闹天宫》《哪吒闹海》与《黑神话》《哪吒2》正好居于这段变化的两端。其次，它们拥有直白的“神话”风格。共同体的观念体系不仅有知识体系的部分，还有为全部知识体系与生活方式赋予意义和正当性的部分。这个部分要么来自对最高本原（最高统治）的概念讨论，而这些概念一定出自共同体的历史语言（哪怕在语源上不那么纯粹），是这个共同体的“哲学”；要么来自对最高本原的想象（imagination），而想象所依据的形象（images）也必定出于共同体的历史回忆及其变体（同样不必在意其“起源”的纯粹性）。中华文明观念体系中的最高本原是“天”，“天”通过历史表现自己。这样，“天”就是历史本身及其中的常变关系。或者，“天”就在历史的每个关键时刻直接显示自己。这样，历史就是“天”与“天”的统治对象的基本关系的展示。《大闹天宫》的故事是与“天”的直接斗争。《封神演义》的母题体现了“天命靡常”，并把“中华文明”根基奠定在父子关系上的殷商之变。孙悟空是“天”的反抗者，哪吒是父的反抗者。在各自的故事原本中，这两种反抗既被浓墨重彩地表现，又被毫无悬念地镇压。中国现代性的每一次起伏，都创造了重写孙悟空与哪吒故事的历史条件，而对这两个反抗故事的每一次重写，都投射了对中国传统的又一次重估。把20世纪六七十年代与当下的孙悟空和哪吒的形象相互对照，可以看到革命时刻与后革命时刻之间明显的断裂性——这个问题稍后详论，此处先讲一下史学幻想与世界体系之间的关系。

  提出“史学幻想”这个概念，不仅因为需要解释中国革命与改革年代的神话故事新编，更因为需要解释与世界体系相伴随的意义体系。与这几十年来一系列的孙悟空和哪吒形象相比，《黑神话》与《哪吒2》毫无疑义在全球文创市场上迈出了一大步。这两部作品面世的时刻是极为特殊乃至史无前例的。在这个时刻几乎同时发生的是中国的社交软件（“小红书”）、大语言模型（“DeepSeek”）、机器人以及第六代甚至第四代战机的“走向世界”。这一切诱使人们将这个时刻解读为：阿里吉所谓“漫长的20世纪”的世界体系领导权即将转移。

  在年鉴学派的长时段学说影响之下，世界体系理论发展了自己的周期理论，这种周期理论隐含了世界体系理论的“中心-边缘”理论。因为无论是“体系积累”周期还是霸权转移周期，只要进入另一个周期，世界体系的“中心”就会转移。实际上，世界体系理论的特定周期都是以“中心”命名的。文艺复兴以来的全部西欧历史，可以用几个周期的交织解释得非常清楚。领导权的转移充满了各种斗争，不过自有其政治经济学的规律。世界体系理论就是研究这种规律的。

  对于全球化受挫的当下而言，世界体系理论仍然是最值得期待的。它对当前时刻的解释力被忽视了。现在冒出来的各式各样的“新观点”，大多可在该理论中找到更成熟、更体系化的表述，但这一理论仍有两个弱点。第一，对观念与知识体系虽有所注意，但仍然没有勇气纳入研究焦点（例如沃勒斯坦讨论了关于现代世界体系开端的几种不同观点，其中一种建议从17世纪算起，理由是莱布尼茨等人的“近代”哲学贡献。当然，沃勒斯坦排除了这个观点）。第二，20世纪中期到21世纪前半叶（也就是我们当下）出现了比欧洲更为幅员辽阔，“文明”（宗教与意识形态）关系更为复杂的世界体系。必须在世界体系理论中把二战结束后的苏联和冷战结束后的中国考虑进去，这是阿里吉与沃勒斯坦的最大差别，但阿里吉也未能修正第一个弱点。换言之，世界体系里的“世界”涵义仍然过窄，未能包含“世界观”或右翼对应理论中的“文明”这些涵义。这个弱点是一般而言的政治经济学的弱点，即无法以不那么粗糙的方式处理对“生产关系”而言是“上层建筑”的东西。

  这里，“世界体系”理论也许应该接受新斯宾诺莎主义的某种哲学支持，把观念体系也视为生产力（就观念的延展量而言）与生产关系（就观念的内强量而言）。换言之，生产与再生产的体系不仅包括物质，也应该包括信息。信息不仅包括世界体系理论极为重视的金融资本秩序（金融资本是虚拟向实在过渡的最佳例子。它不是对现成商品或资本的表象，而是对价值的预期，或者说赋予了本质上不确定的未来某种虚拟的确定性），也包括知识体系与“意义体系”（审美、价值、意识形态主张等）。如果人们能够接受“科学技术是第一生产力”，那么也就应该接受“文化艺术是第二生产力”。

  影视、游戏、短视频等，不等于“作品”，也不等于作品的“创作”。它们是“作品”的生产方式，是被算法和平台支持的盈利甚丰的朝阳产业。向玩家精准推送某款游戏，向行家精准推送某次演出的贝多芬弦乐四重奏，和向饕餮精准推送烤鸭或者牛排套餐，没有产业上的任何区别——除了这一点：世界体系的意义体系部分，需要真正的信息享受，而不是单纯的物质刺激。大英帝国的世界体系霸权不仅体现在殖民扩张、金融控制、殖民地法治与管理等层面，而且体现在学院教育、“文明化”（如“绅士风度”等）教育体系乃至建筑风格、城市管理等的领导权上——不列颠的这种领导权至今仍在某些已经没落的前殖民地城市发挥作用。世界体系中的信息生产，包括了学院内部的各种知识生产、学术工业，也包含了大众媒体及各种娱乐产品。其中尤其重要的是影像生产方式——首先是电影工业，然后是电视、直播、纪实，后来是游戏，再后来是短视频，等等。世界体系的领导权应是全面的、观念与实在同一的。一个领导权只有物质生产力，没有信息生产力，只能支配消费与生产，不能支配对生活方式的想象与激情——这是不可设想的。人性的底层是影像、欲望与激情。统治人就要统治他的影像生活，这是自柏拉图《理想国》以来的政治哲学基本常识。

  冷战结束以来，在世界体系的影像化信息生产方式中，除了原先的“科学幻想”（scientific fiction），“史学幻想”发挥了更普遍的斗争作用。在大量的科学幻想电影之外，美国拍摄了产生更广泛影响的史学幻想电影及网剧。《魔戒》《哈利·波特》《权力的游戏》《阿凡达》等系列影视作品对21世纪的西方青年精英起到的教育作用远比我们估计的大。重新叙述历史的影片如《敦刻尔克》也充满了对情绪和基调的“虚构”。这些作品比直白枯燥的“文明冲突”“历史终结”等理论更加神通广大、深入人心。

  对于世界体系的中心而言，史学幻想起到了神话与史诗对古代城邦帝国的意义，科学幻想起到了哲学的意义。既然同为幻想，二者就不会像神话与哲学那样有你死我活的斗争，它们是相互支持的。《魔戒》这样的史学幻想作品有对现代技术的隐喻，《沙丘》这样的科学幻想作品也有对历史的隐喻。信息生产体系在以下链条中实现了闭合：史学幻想-科学幻想-技术革新与文创输出（美学与价值观规训）-实现史学幻想。这样的闭合的世界体系领导权拥有源源不断的信息-物质权力。

  回到中国，这两年中国的科幻作品（如《流浪地球》与《三体》）明显崛起。不过，相比以“技术宅”与“工业党”为基本盘的科幻作品，史学幻想作品产生了更加广泛的影响。恐怕这才是孙悟空与哪吒形象在这个时代重新兴起的特殊理由。

  我国首先面临着两个突出的问题。第一，中国能不能真正作为某个新的世界体系的领导者出现，这里会有很多的考验。一个非常重要的考验，就是我们除了物质生产力，是否还能提供信息生产力，以至拥有文化上的领导权，至于这些是知识，是道德，还是审美，或者“文明理想”，另说。第二个考验更为重要。因为世界体系的霸权是有周期的。这意味着得到的必将失去，然资本主义世界体系日新而不断，那么对社会主义中国的考验是，你能不能提供一个新的东西——不是另一个新的霸权，而是完全突破资本主义世界体系，突破历史资本主义的另外一种可能秩序。这种对另一种秩序的追求是世界体系理论最动人的地方，也是它最不“理论”的地方。这种新的秩序追求会表现在中国提供的文化产品上。《哪吒2》和《黑神话》中最吸引人的，其实正是这一层，虽然没有提供对未来世界的史学想象，但表达了撼动整个体系（而不是某个周期中的特定霸权）的意志。

  中国拥有史学幻想的文艺传统。传统的历史编纂本来就有必要而合理的想象成分，但那只是叙事的技巧，谈不上幻想，甚至通常的历史“演义”体，即便出现神魔因素，也只是起到背景与发动的作用。《封神演义》与《西游记》则是典型的史学幻想——神话是焦点，历史才是背景。但神话的真实性并不低于史学，幻想自有史料之外的真实。在当代中国的文学创作里，我把武侠小说也归为此类。武侠小说里的武术已非格斗术了，而是近乎神通的存在。科幻小说《三体》中著名的三体人游戏，也是史学幻想与技术幻想同时存在的极佳范例。穿越小说把彼此断裂的历史阶段塞入同一个连续的当下，让想象把回忆与知觉焊接成一块。史学幻想的本质就是如此，它不断为了未来重新书写过去。从现在回到过去，或者说把过去变成当下的外壳，以便打开未来新的可能性。

  在中国的古代文学作品中，《封神演义》和《西游记》在文学上是相对粗糙的，因而，也拥有高度的开放性。因为粗糙，它可以随便改，甚至“魔改”。《红楼梦》，谁改谁挨骂，其他所有的文艺形态都无法补偿文辞之美的消失。

  然而，《封神演义》和《西游记》不一样，它是无穷无尽的想象和神话之源。它既有文艺的开放性，也有历史的开放性。在明代最后定稿的《封神演义》与《西游记》，20世纪六七十年代对其的改编，一直到我们今天讨论的《黑神话》与《哪吒2》，是非常明显的三个彼此贯通又差异极大的传统。

  这两部作品在明代的定稿，寄托了作者对古代乃至全部中国传统的史学幻想。正如王国维所说，中华文明史的奠基时刻是殷周之际。殷周之变的最大贡献就是周人把政治制度奠定在父子关系之上。如果用父子关系为线索去解读包括哪吒故事在内的整部《封神演义》，可以发现它巨大的反讽性。《西游记》具有同样深刻或更为广泛的反讽。二者的主角都是没有家庭乃至用激烈手段否定家庭的修道者。《西游记》还否定了修道者所属的一切教派秩序乃至天地秩序。20世纪60年代的改编把这种反讽性自觉地升华为对全部传统秩序的批判性。

  《黑神话》和《哪吒2》的改编要面对两个传统，尤其要面对60年代的《大闹天宫》与1979年版《哪吒闹海》的伟大遗产。我简略地讲一下这三个时期的差别。

  在《封神演义》和《西游记》中，父子君臣之伦都是被悬置乃至反讽的对象，主角们所处的首要共同体是体现为“师门”的宗派。其中，最重要的是师兄弟及师生关系。明代文化有非常重要的一面，就是包括阳明学派在内的讲学团体的兴起，或者所谓的“师道复兴”。学界对此是有专门研究的。这种学习团体的兴起是儒释道三教会通共同的形式基础。师门内的伦理关系，教派之间的复杂关系，与作为一般社会基础的家庭与政治关系有很大差别。在数百年后，这种关系会为新的组织形态（现代大学与政党等）提供一部分经验基础。而这两部作品的作者，不论他们究竟是谁，肯定有非常多的道教宗派的生活经验。在宗派、门派中，最复杂的关系是师兄弟之间的关系。这与《三国演义》《水浒传》《红楼梦》中呈现的社会关系很不一样。

  当代小说家中，徐皓峰（原名徐浩峰）非常熟悉这个状况。他的许多小说的情节动机，就是师兄弟之间的竞争与嫉妒。《封神演义》讲得很直白，王朝兴替的正当性都不重要，就是师兄弟争一口气，然后推动了历史发展。《西游记》里，孙悟空在其生命中的几个重要时刻，都是师兄弟关系促成的。师兄弟一路拌嘴，也合作。唐僧不止一次批评徒弟间的不睦。关于这些，作者写得细致入微。这两部作品呈现了大量门派生活的记录，给出了另外一种完全不同于君臣父子关系的共同体。这是一种在中国革命之后起到更大作用的共同体关系。1979年版《哪吒闹海》更加突出了哪吒对师父的依恋。被亲生父亲逼死的哪吒自刎前那声对“师父”的呼唤，令人不由想起现在这代年轻人的一个亲切称呼——“教员”。

  以我这代人的观影经验来说，现在的孙悟空形象与60年代的《大闹天宫》相比，在形象的色调与情绪上有巨大反差。这不是说《黑神话》错了。恰恰相反，它准确地把握了现时代的颓丧与绝望，回答了“闹了天宫”“取经成功”（也就是“革命胜利”）以后的情绪变化。《大闹天宫》里的孙悟空完全是饱满明亮的颜色，真正的革命乐观主义与中国式的幽默。有许多幽默可能只有新中国的少年儿童才能领会。例如，对哪吒和太上老君的戏弄式斗争，电影中的太上老君完全是京剧的丑行，这恐怕是空前绝后的表现。

  《大闹天宫》充分展现了孙悟空对普通人民群众（花果山猴子们）的热爱，对阴谋诡计的蔑视。整部片子都是饱满明亮的，唯一比较阴沉的调子是斩妖台上的一幕。孙悟空被玉皇大帝以各种方式处死，但这一幕马上就变成了喜剧，任何神圣的攻击对孙悟空都无效。最后，他在雨点般的神箭中酣然入睡，打起呼噜。这完全是英雄主义式的幽默和乐观（同时代电影中的英雄主义往往与牺牲和悲壮联系在一起）。这部电影最重要的改编就是它的结局。它不像《西游记》原著中表达的，要坐玉帝的位置（“强者为尊该让我”），而是安排孙悟空在粉碎了天庭这个最高的镇压机构之后，回到花果山，和小猴子们重新生活在一起。这里表达的是20世纪60年代那个时期真正的革命理想，也就是共产主义者对国家机器的态度。虽然天真烂漫，但立场鲜明、毫不妥协。与同样是前三十年“天真烂漫”的古代英雄人物之一黑旋风李逵相比，这个孙悟空形象具有真正的革命性：既不嗜杀，也不贪恋“鸟位”。

  与《大闹天宫》相比，《黑神话》几乎与上述的所有特征都表现出相反的面向。全部调子都不明亮，而且越来越黑暗。与《大闹天宫》里或眉开眼笑或横眉竖目的孙悟空相比，无论天命人还是长得与它一模一样的齐天大圣都是一脸苦大仇深，从无笑容。整个游戏非常压抑，毫无幽默，唯一的一点点搞笑来自猪八戒，而不是孙悟空或天命人。这样的天命人没有丝毫的真正的革命者的气质（虽然有革命者的幻想），更像我们今天“悲催”的打工人。当然，游戏最好的结局是从班排长混到元帅的天命人重新唤起各路妖王（而不是“工农千百万”或者小猴子们），旌旗招展，似乎有了一点“不周山下红旗乱”的样子。但不知他们是否想过那个“以后怎么办”的老问题——打碎了天庭以后，怎么办？