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电影语言与“文革”中国

——安东尼奥尼的《中国》

钱 颖

  在有关中国独立纪录片的介绍文章中,有一部老纪录片常被提起。那就是安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)的《中国》。1984 ~ 1991年在中央电视台对外部任编导的陈真,是中国独立纪录片在80年代末萌芽时期的见证人和推动者之一。他在一次采访中说,他和后来拍《流浪北京》的吴文光,在1988年时通过央视“内部放映”看到了《中国》,两人都被其纪实风格和个人视角深深震撼,这部影片也因此成了中国新纪录片的启蒙教材之一。

  这部影片拍摄于1972年,意大利与中国建立外交关系后的第二年。当时安东尼奥尼应周恩来邀请,在北京、上海、南京、苏州、河南林县等地停留22天,拍摄了约80小时的素材,最终剪辑成片长3小时27分钟的纪录片《中国》。这是西方国家首次获准进入“文革”中的中国拍片,加上安东尼奥尼声望非凡,这部纪录片1973年初在罗马首映后反响强烈,并由美国广播公司花25万美元购买了在美国的公开放映权。然而此后不久,影片就在中国和世界影坛引起了轩然大波。在当时负责文化工作的姚文元和江青的推动下,中国在1974和1975年间展开了批判“反华影片”《中国》的全民运动。1974年1月30日《人民日报》发表评论员的长篇文章《恶毒的用心,卑劣的手法——批判安东尼奥尼拍摄的题为〈中国〉的反华影片》。文章称《中国》的出现为“一个严重的反华事件”,是“对中国人民的猖狂挑衅”。此后批判文章在报刊上大量涌现。被动员参与批评的,不但有文艺工作者,也有学生、工人、军人、公社社员,构成奇特的全民“影评”景观。从此,安东尼奥尼的电影在中国被全面禁止,而《中国》在海外的放映,很多也因此被取消。意大利著名作家翁贝托·艾柯(Umberto Ecco)1974年在参加了威尼斯电影节后著文《诠释,或担任马可波罗的艰巨性(为安东尼奥尼的〈中国〉而作)》,描绘了电影节组织者和意大利政府官员在是否取消《中国》放映上左右为难的情况。关于此事对安东尼奥尼的打击,翁贝托·艾柯这么写道:“安东尼奥尼看上去紧张、不安。他生活中充满矛盾的戏剧又一次让他深受磨难:作为一个反法西斯的艺术家,他带着爱意和尊敬去往中国,却被指控为一个法西斯主义者,一个苏联修正主义和美国帝国主义雇佣的反动派,被八万万人民仇恨。”

  那么,这到底是如何的一部影片,为什么在1974年的中国会受到如此冲击呢?从电影的第一个镜头就不难看出端倪:在天安门广场上,一群年轻人正排着队,等着在广场上摄影留念。天安门广场,在六七十年代的国产影片中永远填满着整齐的仪仗队,而在安东尼奥尼的开场镜头中,广场上的人群是无组织的、散漫的。这些年轻人,虽然穿着清一色的咔叽上装,但是他们不容置疑地呈现着个体的风貌。他们不在工作,也不在游行,他们的身体不在进行有组织有纪律地行动。相反,在那个片刻,他们安静地“稍息”着,歪歪扭扭,自由自在。镜头在人群中缓缓横扫,我们看到的不是在当时的革命影像中常见的那透明简单的“一张张笑脸”,而是一张张不透明的、有着复杂度的脸:茫然,兴奋,无聊。镜头最后停留在一个年轻姑娘的脸上,那是一张美丽的脸、若有所思,带着淡淡的,可能自己都不曾察觉的忧伤。安东尼奥尼尽情地释放着电影镜头对人的脸部表情和身体语言高超的感受力,借助电影镜头捕获细微复杂变化的能力来将“人群”还原为“个人”。 

  对于这个开场镜头,《人民日报》评论员在1974年1月写到:“不去反映天安门广场庄严壮丽的全貌,把我国人民无限热爱的天安门城楼也拍得毫无气势,而却用了大量的胶片去拍摄广场上的人群,镜头时远时近,忽前忽后,一会儿是攒动的人头,一会儿是纷乱的腿脚,故意把天安门广场拍得象个乱糟糟的集市,这不是存心污辱我们伟大的祖国吗?” 

  “乱”这个字,可能是在整个批判集中用得最多的形容词。影片之所以“反华”,最大的原因是它完全搅乱了在当时的中国政治环境下恪守的时空秩序。安东尼奥尼镜头中的中国,是传统和革命、昨天和今天并存的空间。他拍唱革命歌曲的儿童、裹着小脚的老人,拍现代的机械化生产和传统的人工劳作。对他的镜头来说,这些时空并没有好坏、高低、卑贱之分,也不一定产生矛盾和冲突,他们并存着,是现实的一部分。然而,从“文革”时期的历史观来看,这些时空里存在着鲜明的等级之分:那些旧的、老的是反动的,理应被消灭的。而将镜头对准旧社会遗留,对着裹小脚的妇人,就是对新中国的挖苦和贬低。《人民日报》评论员这样写道:“凡是好的、新的、进步的场面,他一律不拍或少拍……而差的,旧的,落后的场面,他就抓住不放,大拍特拍。”除了镜头的取舍,评论员还就摄影角度、色彩和音响效果等作了批判,比如在拍摄南京长江大桥时,导演故意从“一些很坏的角度把这座雄伟的现代化桥梁拍得歪歪斜斜,摇摇晃晃,还插入一个在桥下晾裤子的镜头加以丑化。”再比如,新中国的天色应该是晴朗明亮的,新中国的群众应该是奋发向上的,而安东尼奥尼却坚持用“灰暗的光线和阴冷的色调”,并“用拐弯抹角的语言、含沙射影的手法”诋毁中国人民的形象,等等。

  从1974年对安东尼奥尼电影的批判中,可以看到安东尼奥尼在电影中采用的开放结构和他镜头里的不明朗含义,与“文革”美学大相径庭。“文革”时期,任何“拐弯抹角”的语言和“含沙射影”的手法都无法被当时的“文化权威”们接受。强大的政治压力使得大家畏于语言艺术的多重意义,不敢说错一句话,用错一个色彩,而语言也因此成为空洞的口号,艺术表现手法变为程式化,除了样板戏之外已无法拍摄正常的电影。2004年11月25日,时隔32年后,《中国》在北京首次公开上映。镜头里1972年时的中国,对于观众来说已经恍若隔世;但安东尼奥尼的拍摄手法对观众却毫不陌生,因为受之影响的中国独立纪录片早已蓬勃兴起。在30年中,中国终于摆脱了完美空洞的理想世界的羁绊,能够大胆地“实事求是”地去正视矛盾、复杂、令人难解的现实世界。(图片为本纪录片截图)


开场的一组镜头,在天安门广场留影的人群

开场的一组镜头,带着些许忧伤的姑娘的脸

安东尼奥尼喜欢拍北京的老城区,但是他的历史感被认为是对新中国的诬蔑

安东尼奥尼拍南京长江大桥的角度被批判

影片中也拍摄了工厂的劳作场面和劳动之余的职工学习