您所在的位置:首页 >> 在线阅览 >> 2010年第8期 >> 正文

无能为力的力量

——贾樟柯《东》

钱 颖

  在贾樟柯的纪录片《东》(2006年,70分钟)的开头,画家刘小东背对着镜头,他面前是长江在三峡地带宽阔的水面,一只小机船在江面缓行,水面被划出一道水痕。片刻之后,刘小东缓缓转身。从背影到侧影,我们看到他的表情,看到这个画家完全沉浸在“看”这个举动之中。 

  而我们作为观众,又何尝不同刘小东一样?我们端坐在银幕前的目的,在于我们渴望能够深深地注视这个世界。 而且,我们正在注视着的,不仅仅是这个世界本身,也包括站在我们和世界之间,拿着取景器的那些个背影:贾樟柯、刘小东、安东尼奥尼,塔考夫思基……电影赋予我们的,不仅是深度观察世界的能力,也是通过他者的视角去看世界的机会。我们喜欢这些他者——电影导演、摄影师、画家——因为我们喜欢他们看世界的方法。

  《东》是一个关于艺术家,和艺术家与周遭世界的关系的纪录片。这个主题其实在中国电影中时常出现。1984年陈凯歌的《黄土地》讲述文艺工作者顾清到陕北采集民歌,作为革命宣传的素材。他为生长在黄土地上的姑娘翠巧带来了新的理念和希望,但临走时却以部队纪律为缘由,拒绝带翠巧离家参军,也未恪守回来接她的诺言。翠巧无法忍受包办婚姻,只身摆渡黄河去“山那边”找“公家人”,最终被黄河的波涛吞没。在这个电影里,“艺术工作者”带给民间的是获得拯救的希望,但是这个希望其实是渺茫的,最终什么也不能改变,只能以悲剧告终。

  那么贾樟柯在《东》里,是如何描绘艺术家和周遭世界的关系的呢? 《东》以两个部分组成,第一部分在三峡拍摄,第二部分在泰国曼谷拍摄,以画家刘小东在这两个地区的群像创作为线索。三峡边上那11个抡着锤子拆房子的农民工,泰国曼谷那11个坐靠在一张大床上唱歌的性工作者,他们和住在北京的画家刘小东来自全然不同的世界。刘小东能够真正走近他们吗?他如何接近他们,如何在画中表达他们呢?贾樟柯正是通过这个电影在探索艺术和社会之间可能的界面。

  在影片中渐渐呈现出来的,是艺术家和周遭世界的一种肉体的、感官的联系。刘小东在三峡的废墟上一脚高一脚低,走走停停,用身体丈量着这片废墟的高低起伏。他拾起一块废弃了的砖,在手里把玩,体会它的重量和形状。他站在临江的露台上,用画笔和照相机纪录下工人们或坐或靠打牌的姿态。画中人和画家都光着膀子,身体是他们之间最直接的联系;交织的视线,是他们之间惺惺相惜的基础。而同为肉身之人,他们也彼此深晓生命的脆弱。工人们年轻的身体里散发出来的青春美感令画家赞叹不已,然而断垣残壁的轰然倒塌瞬时中止了这样年轻的生命。在一个民工因事故丧生后,刘小东带着他在民工生前为他拍的几张照片,乘渡船和长途汽车,踏着民工出门时走过的山路,回到他山村的老家,把照片送给死者的家属。在这组镜头里,那沟壑纵横的老父亲的脸,使人不得不想起《黄土地》中那父亲的脸,想起上世纪80年代初震撼全国的罗中立的油画《父亲》。然而,刘小东的来访,和顾清在《黄土地》中的来访截然不同。顾清带来的是救赎的信息,而刘小东带来的,不过是遇难民工生前偶尔拍下的影像而已。影像仿佛什么都无法改变,正像刘小东在影片中所说,“试图通过艺术改变什么,是很可笑的事情。”然而,刘小东又说,“我希望通过我的画,能给他们一些任何人都该有的尊严。” 

  那么,或许影像和我们深深的注视,还是可以改变什么。至少,为这些底层的劳动人民画肖像,是刘小东向他们的尊严致敬的方法。那因长年劳动,肌肉鼓起的五短身材,被一笔笔描画在三峡山河的背景之上。三峡即将改变面貌,而在岸边敲打的这些移民工,也即将从这里离开,去往需要劳力的异地。还有什么比绘画和电影更能够留下那正在逝去的背景和主人公?

  肉身,是人赖以生存的最基本的工具,也是人感知世界、交流情感的地点。即使在泰国曼谷那陌生的所在,当摄影机久久地停留在那些泰国姑娘的富含表情的脸上,当刘小东一笔笔勾画她们的姿势和肢体语言,我们发现,其实我们从他人身体上,眼睛里,嘴唇边可以读懂的,远比我们想像的要多。那泰国姑娘在电视上看到水灾的消息,着急地一个个电话挂回在农村的家乡,连夜赶火车回老家探望。那个肤色黝黑的姑娘,陪着笑,站在街头的风里,等待着下一个客人。街上走来了盲人歌手。这些都是多么熟悉啊。深深的注视,让我们发现,其实自己和他者之间的距离并不遥远。

  艺术家,在《东》里,是一个深情地凝视世界的人。除此之外,他无能为力。于是,刘小东的绘画和贾樟柯的电影,让我们感受到,无能为力中的力量。



三峡边,移民工不是在建造,而是在拆除


三峡民工群像被放在江边,其中一人已因工伤死去