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纪录片的市井叙述

钱 颖

  与其他艺术形式相比,纪录片这个媒介容易学、上手快,并且极具表现力。它给普通人一个机会,将亲身经历的周遭世界通过个人的视角纪录下来,与他人分享。纪录片的镜头不仅是被动地观察世界的窗口,也是持摄影机者主动地与周围环境互动的手段和表演自己的舞台。最近几年,纪录影像的社会参与力越来越强。持摄影机者也已经从过去的“观察者”变化为“行动者”,从过去的艺术家和知识分子扩大到普通的农民和市民。

  在欧宁和曹斐制片的纪录片《煤市街》(2006年,85分钟)里,持摄影机者是一个姓张的小饭馆老板,煤市街拆迁中的“钉子户”。影片刚开始部分由外来的摄制组拍摄,但很快摄制组就将摄像机交给了张,由他继续拍摄下去。比较煤市街在局外人和局内人的摄影机下的形态,可以看到,外来摄影师的图像像明信片一般漂亮平稳,但是缺乏方向感,在用蒙太奇罗列影像时,把环境、空间剪得支离破碎。张的拍摄就完全不同。他从自己饭店的厨房开始拍起,一边用一个360度长镜头将厨房环顾一周,一边和正炒着菜的农民工调侃:“过几年我就靠这个(录像)把你们一个个在北京城里找到。”由于煤市街要拆迁,这个饭店也面临关闭,农民工们也会各奔东西,镜头在此成为一个记忆装置。一场大雪后,张端着摄像机在雪地里行走,经过一个又一个白雪覆盖的老胡同,一个镜头一路摇晃着拍过去。“这就是雪后的煤市街,”张对着麦克风说。他带着摄像机在自己的地盘上走着,每走过一个胡同,就在麦克风里念叨这个胡同的名字,里面住着他的哪些个朋友,哪里是自己上小学的地方。

  在张手里,摄像机不仅是一个记忆装置,而且也是纪录他自己“钉子户”经验的设备。张认为城管部门面积计算小了,给他的补偿过少,因此成了拒绝搬离的“钉子户”。在多次写信给有关方面却一直没有回音的情况下,他开始在自己家外墙上张贴各式布制和纸制的标语和大字报,抗议城管部门不按照拆迁条例行事,引得来往行人无不驻足阅读。他将这些,以及城管前来摘除标语的行为,都一一摄入镜头。为了证明自己的行为并非荒诞,而是有法可依,并是在官方渠道走不通的情况下采取的理性策略,张又将他给城管部门寄的挂号信的回执,和收集的各种政府颁发的拆迁条例在桌上排列得整整齐齐,仿佛取证一样一一摄下。除了用摄像机取证他和官方的交涉,张也在镜头前做直接表演,将镜头作为画自画像的工具:他在公园里练武、爬树,用身体语言表达自己的斗志;他在镜头前高歌革命歌曲,灵活运用革命遗产,用《游击队之歌》里的“我们生长在这里,每一寸土地都是我们自己的”,来诉说自己心中对脚下土地所“感到”的所有权。 

  张对摄影机不拘一格的使用,让小小一个摄影机在影片中担任记忆、取证、表达自己等的多重角色;而在张这个局内人的主观镜头和个人叙述中,北京的市井生活和市民意识也向我们活生生地显现出来。 这种充满调侃、表演、怪话、模仿和再创造的“市井”叙述让这部影片和通常的关注“社会”的纪录片全然不同。尼克斯 (Bill Nichols)认为,纪录片和社会科学一样,用“严肃的讨论”(discourse of sobriety)来满足观众从影片中学到“知识”的愿望。所以一般意义上的“社会”纪录片,尽量要做到公正和知性,也常用专家访谈的形式来建立其权威性。然而,我们所认可的“知识”,毕竟是历史和权力的产物。小人物的言语因为不符合我们所认可的“知识性”和“严肃性”,常常被忽略不计。斯比瓦克(Gayatri Chakravorty Spivak)曾经尖锐地发问,“底层人民能发言吗?”她悲观地指出,底层人民发言无门,因为主流话语将不可避免地将他们不规则的声音吞噬;而知识分子作为他们的代言人,也常常曲解他们的经验来支持自己的论断。 

  《煤市街》为“大栅栏”计划的一部分。“大栅栏”计划在北京大栅栏地区展开研究和拍摄,将和关于广州的城中村三元里的拍摄,和对上海普陀区曹阳新村工人聚落的拍摄,一起构成对中国城市化和城市贫困社区的系列研究和创作。这个纪录片虽然不会给我们带来现成的具有权威的“知识”,但是在这个项目的框架里面,却是一个有趣、珍贵的文本。它让我们发现,市民们在维护自己的权利和表达自己的愿望时,有着如此丰富的思想和行为资源,他们对影像有如此创意的运用。也许,这也是一个对斯比瓦克的问题的创意回答:底层或能发言,当有一个摄像机在手。(图片为本纪录片截图)