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在江湖社会的秩序和道德里行走

钱 颖

  摄影师和小说作者徐童在2008年完成第一部纪录片《麦收》(98分钟),纪录北京郊区的几个以卖身为生的年轻姑娘们的生活。影片对边缘生活的全方位注视和生猛表达,使影片在国内外影展上亮相后赢得赞誉和奖项。但是影片中敏感的内容,尤其是对性工作者的曝光,也激发起有关纪录片道德问题的争议。从云南的“云之南纪录影展”到“香港华语纪录片节”,这个争议愈演愈烈,发展到在香港放映时有当地民间团体到影院示威,抗议影片“对性工作者的暴力”,劝请观众拒绝看这个影片。在示威者和影展方僵持一小时后,电影照常放映,观众基本没有离席,而示威者则携手于银幕下静坐示威。一时间,银幕上下,不同的社会空间和伦理意见对峙相望,构成难得的电影景观,也凸显出电影在创造公共空间方面的巨大社会能量。

  由于影片的争议性,徐童导演已经决定不在华语地区公开放映这部影片,在台北放映时仅限年满18岁以上(含18岁)影视科系学生、电影从业人员、文化工作者等“相关专业人士”入场,入场前还须填写“观影切结书”。连我在做有关书写时,向导演索要剧照,也仅获得一张照片,而且为了保护剧中人,照片上无法看清任何人的容貌。于是,这部电影,从具像变为无形,从观众视线里消失得无影无踪了。

  在这篇文章中,我主要用语言来呈现这部昙花一现的影片的风貌,并对它做一些解读。在文章末尾,也想通过它引起的争论,来思考当我们把摄影机指向他者的时候所面临的道德困境。“水至清,则无鱼。”这些道德困境,和人生种种难言之隐一样,往往是没有清晰答案的。然而只有进入这些难题的腹地,才会对纪录影像这个媒介产生更深刻的认知。

  《麦收》描写一个二十出头的姑娘牛洪苗(化名),奔波于两个截然不同的世界之间:平时她借住在北京东郊,以当发廊女和卖身为生。同时,她因父亲生病卧床不起,家里农忙时也需要帮手,几个月一次,回到河北农村的老家。在家乡, 洪苗是能干的女儿,家庭经济的支柱,她的大部分收入都给了父亲治病,数了一厚叠百元人民币给妈妈留家后,自己只取几张作为生活费。在北京,洪苗和同行的姐妹们住在一起,周旋在新老主顾之间,也和建筑工地上开大吊车的农民工许金强交往。

  影片的开头,徐童的手持摄像机追随洪苗回乡。洪苗结实的背影在镜头里虎虎生风,脚步噔噔中把一挂门帘在镜头前刷地掀起,镜头果断生猛,洪苗身体和动作所产生的热量扑面而来。接着摄影机紧跟进门,左右打量:窗明几净,家产无几,炕上躺着病中的父亲。一个长镜次(long take)中,瞬间完成从近到远,从平视、俯视到斜视等角度的飞快流转,显示摄影机极大的灵活性和自信心,和一种既粗糙又娴熟的独特美感。

  这样一种镜头在空间、身体之间,舒展地横竖撇捺,自成一体的镜头语言,充满着整部电影。农民工许金强带女友洪苗去他工作的建筑工地,对着钢筋水泥大吊车,意气风发,指点江山,而摄影机也随着他手的指向,东西南北,眺目远望,镜头推拉移一气呵成,没有丝毫迟疑。洪苗和几个客人在露天小饭馆喝酒,镜头往前看面前的酒杯,斜眼瞄被惹恼的客人讪讪走开,转头又望酒店老板在一边拉话,自由自在,往哪儿转都分外果断。这是一种属于“江湖”的率性的美感。

  这样的美感,不单局限在镜头语言里,也时时体现在洪苗和她的姐们哥们所使用的口头语言中。洪苗年龄虽小,但聪明强悍,能说会道,涉世几年之后,对江湖上的人情、世故和恩怨,心里都有了一把秤。她在和姐们哥们的喜怒笑骂之中,在和客人的真真假假之间,无不显示江湖之中的道德观、公平意识,和对自己尊严的维护。片中极为精彩的一段,是小姐妹三人操着各地的乡音,议论嫖客哪个人好,哪个心坏。她们言语之间对性的直接了当,令观众在惊诧之余,体会到语言内部存在的一种解放性和狂欢力。而她们说到一个客人以为三百元包了夜,就买了小姐整夜的时间,不让小姐睡觉时,对这个没人性的男人极尽谩骂之能事,又让人了解到,不管是“卖笑不卖身”,还是这里的“卖身不卖睡眠”,都体现着性工作者对人身、人格完全商品化的坚决拒绝。而这个底线,正是尊严的基石。 

  底层社会有它自己的文化、语言、道德和规矩。这些道德和规矩让人在江湖之中得以保护自己,结交同道,懂得轻重缓急。洪苗在路边小摊上和两个卡车司机喝酒,其中一个出言不逊侮辱了她。洪苗一杯酒干下,手往桌上一拍,问,“你在外面混,白混了吗?你尊重别人,别人才尊重你,这点规矩为何不懂!”洪苗的铁姐们“阁阁”睡了洪苗的男友,洪苗流泪之余,面对镜头咬着牙说,“这件事,我绝对不会和‘阁阁’提一个字,我不会因为一个男人,影响我们姐妹的关系。”许金强和洪苗之间其实有着很深的情谊。整部影片中,洪苗在手机上和许金强的逗笑神聊,占了很大比重。许金强有什么烦心的事,就爱打电话给这个外表强悍,内心温存,又善于逗乐的红颜知己。洪苗去医院做妇科检查,许金强也关心地询问结论。但是,洪苗非常清楚由于自己妓女的身份,许金强最终是要离开的,所以她和金强的交往中处处堤防,不让自己陷入爱情泥沼,但最终依然在泪水中听完金强打来的绝情电话。在江湖中,同道姐妹之间的两肋插刀,要比男女情爱可靠得多,即使这男女情爱是有阶级基础的,也就是说,许金强和洪苗都属于底层打工者。

  洪苗在奔驰的火车边昂首等待通行,尘土飞扬,黑烟弥漫;洪苗一遍遍对镜喷洒发胶,把自己武装到发稍;洪苗赤脚在土地上播撒麦种,自由地裸露双腿,脚趾踩在黑色泥巴上。徐童用游刃有余的镜头,近距离观察着在江湖上行走的人们的切肤感受、另类语言、伦理观和生命观。片中的人物面对镜头自然而热烈地倾诉命运,看得出对纪录者的视角有足够信任,而纪录者的视角也仿佛受到这些人物的影响,镜头呈现出自在的江湖气质。就连影片的结构也比大多数纪录片有更多自由度。比如,常由洪苗口述一个人的故事,就紧接着插这个人的片断;又常使用闪回结构,打乱时空的直线性。这两个结构上的特色,和民间说书艺术的结构特色相近,带有口述传统的气质。而镜头里的女性形象,真如说书人津津乐道的人物,强悍泼辣,侠骨柔肠,尤其在性的方面,一张不知“羞耻”的嘴,把人之常情从压制中解放出来。从新中国成立到现在,中国电影里这样的女性形象并不多见,令人耳目一新。

  这样一个难得的作品,放映受阻,当然很可惜。回到文章开头的问题,徐童这部影片,是否有道德问题呢?这个回答很难做出。不止这部电影,所有的影片都会有这样那样的道德嫌疑,而纪录片由于涉及到非演员的“他人”,则更加有嫌疑。中国新纪录片导演,为这样的道德问题困惑已经多年,常常因为电影没为拍摄的对象带来什么,反而曝光了他们的生活,从而有负罪感。拍《回到凤凰桥》(1994年)的李红,拍《北京弹匠》(1999年)的朱传明,和拍《好死不如赖活着》(2001年)的陈为军都有过类似想法,在对他们的一些采访里可以看到。

  在表现底层生活的纪录片中,道德问题尤其敏感。因为拍摄者本来就和拍摄对象有社会地位的不平等。在观看电影时,大部分观众和他们观看的对象也有不平等。这种不平等有时会导致拍摄者对底层“他者”的表现带有满足自己或者观众的情趣的目的,把底层的真实曲解以后制造成让自己或观众获取快感的商品。

  中国纪录片从20世纪90年代到现在,对底层和边缘社会持续关注,为他们发声,让其他媒质中无法呈现出的丰富社会形态展现出来,让我们面对社会更有判断力和多方位的视角,这是非常重要和必须的工作。但是,手持摄影机的导演们也必须要拷问自己,和被拍摄者的关系究竟如何;同时每一个纪录影片,也应该被看成是一个体现拍摄者和被拍摄者的关系的文本。对《麦收》的争议,主要在于导演没有和剧中人讲明拍摄的用途,以至于放映以后引起观众担心,把洪苗的个人信息披露得如此详细,会不会造成她在老家名誉受损。把洪苗身边的人都拍摄下来,是否会导致他们被执法部门逮捕,因为在中国性工作不是合法的。而徐童导演认为,他的摄像机和这些对象之间是平等的,他们之间遵守的是那个社会里共有的义气关系,江湖上的道德规范。我在上面写道,从他影片的形态中,确实可以看到徐导演在江湖社会的秩序和道德里行走的诚恳态度和平等视角。而当江湖成为一个纪录片,在江湖之外放映时,会发生什么情况?这样的态度是否已经足够?我们对作者审视自己的力度如何能更放心?

  观众错过这个好片子,获得的是对这些问题追问的机会和警示。(图片为本纪录片截图)