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从符号性灭绝到审查性公开:《非诚勿扰》对同性恋的再现

魏 伟

【内容提要】 文章分析了热门影片《非诚勿扰》对同性恋的再现。通过对过去三十年同性恋题材——主要是男同性恋题材——的华语电影的发展进行一个简要的梳理,文章把影片关于同性恋的再现纳入一个不断变迁,映照社会政治和反思文化传统的话语体系之中。本文对这部影片相关剧情展开了细致的文本分析,围绕的中心问题是同性恋再现的公共性是如何在审查权威的监控下得以实现的。结合影片上映后引发的各方争论,尤其是来自同性恋社区和运动积极分子的反应,文章最后讨论了同性恋电影对当代中国同性恋社群争取公共空间,提升社会可见度,并最终实现平等权利的意义。

  对于2009年的戛纳电影节,国内的各种媒体给予了密集的关注和报道,{1}并为同时有四位华人导演的作品入围竞赛单元而欣喜,它们分别是李安的《制造伍德斯托克》、蔡明亮的《脸》、杜琪峰的《复仇》和娄烨的《春风沉醉的晚上》。由于共同的华人背景,他们的参赛影片都被贴上了“华语影片”的标签。然而,和往届不同的是,媒体在对此次参赛的华语影片进行报道时,着力渲染的另一个关键词却是“同性恋”——除了杜琪峰的《复仇》,其他三位导演拍摄的电影,或是以同性恋为题材,或片中展现了大段的同性之爱。按照国内一家媒体的说法,“有同性恋电影扎堆之感”。{2}虽然此次三部同性恋华语影片在戛纳的表现并不抢眼,仅《春风沉醉的晚上》获得最佳编剧奖,但华语电影以同性恋题材参评各大影展的现象并不鲜见,甚至成为一个传统。自从1995年陈凯歌的《霸王别姬》在戛纳赢取金棕榈大奖之后,同性恋题材的华语影片频频受到世界三大影展和美国电影学院奖的垂青,成为世纪之交世界影坛的一个引人瞩目的现象。此次参评的李安和蔡明亮就是这股风潮中最具影响的代表人物,前者凭借《喜宴》获得柏林影展金熊奖,又凭借《断背山》获得威尼斯影展金狮奖和奥斯卡最佳导演奖;而后者的《爱情万岁》曾获得威尼斯影展金狮奖,又凭借《河流》获得柏林影展银狮奖。虽然华人导演的同性恋题材影片在国际影坛屡获肯定,但具有反讽意味的是,还是从《霸王别姬》开始,这些影片在国内严格的电影审查体制之下,基本都无法在影院公映,{3}而只能通过盗版影碟或互联网等途径获得和大众谋面的机会。这些影片无法正常上映的原因就是涉及同性恋这样一个在中国社会依旧敏感的话题。因此,尽管国内媒体对2009年戛纳影展华语影片的报道铺天盖地,但由于上述原因,这几部影片也注定无法公开上映。但是,颇为出人意料的是,当代中国最为成功的商业片导演冯小刚,在2008年底推出的贺岁喜剧片《非诚勿扰》中,却出现了一个同性恋者的人物形象——艾茉莉。影片延续了“冯氏喜剧”一贯注重调侃的特点,讲述了一个由葛优扮演的“海归”秦奋回国征婚过程中遭遇形形色色人物所发生的一系列让观众捧腹的经历,其中就包括一位同性恋者前来应征。这段戏不过4分多钟,却是国内主流商业电影中,首次直接出现的同性恋者形象。由于影片喜剧效果突出,《非诚勿扰》取得了巨大的商业成功,上映一个月的票房收入就突破3亿元,成为中国电影有票房数据统计以来最成功的电影,并且获得了代表中国官方最权威声音的中央电视台《新闻联播》的赞誉。{4}

  除了票房上的成功,《非诚勿扰》影片本身在艺术价值方面其实乏善可陈,另外,本片也算不得严格意义上的同性恋电影,同性恋的内容仅仅是作为次要剧情和商业噱头。但是,作为一部国内的主流商业影片,在目前对同性恋内容进行“符号性灭绝”的严格的电影审查制度下,能够得以公映并取得成功,是具有一定社会意义的。正如当代中国同性恋权利运动的旗手人物,著名学者李银河在她的博客中写到的那样:“在受众如此众多的一部公开发行的中国影片中,出现了一位同性恋者,而且异性恋主人公对他的反应还算正常、自然,应当说是一个突破。”{5}影片是如何突破中国政府电影审查机构关于同性恋内容的禁令,并非本文关注的问题。笔者在这里感兴趣的是在当代中国的社会文化语境下,《非诚勿扰》对于同性恋的再现何以成为可能的问题。正如克里斯·贝瑞(Chris Berry)在谈及东亚国家的同性恋影片评论的那样,这些电影试图表达的只是那些具有现代西方意义下同性恋身份认同的人群,和其他人想象下的具有这样认同的人群(或者有时是其他任何一种不同的酷儿认同)。换句话说,这些电影未必告诉了我们生活在东亚社会中的同性恋者生活状况的经验现实,但它们却是告诉了我们在东亚文化中作为同性恋者意味着什么。{6}笔者认为,《非诚勿扰》中对同性恋人物形象的具体再现是足够男人味抑或是娘娘腔的?是自信乐观的抑或是压抑悲情的?是客观真实的抑或是刻板的?这些仅是本文关注问题的一个方面;这里需要探讨的更为深入的问题是在今天中国社会文化语境之下,掌握意识形态控制大权的政府电影审查机构、追求创作自由和商业成功的制作团队、剧烈社会变迁下挣扎于传统和现代的普通民众,以及权利表达日渐积极进取的同性恋社群等多方力量的互动下,为什么关于同性恋的特定再现能够成为可能?这样再现背后的政治和文化意义是什么?这对当代中国的同性恋人群和主流社会本身,又将产生怎样的影响?

  为了回答上述问题,本文将以《非诚勿扰》为主要文本展开分析。首先,笔者将对过去三十年同性恋题材——主要是男同性恋题材{7}——的华语电影的发展进行一个简要的梳理,从而把《非诚勿扰》一片关于同性恋的再现纳入一个不断变迁,映照社会政治和反思文化传统的话语体系之中。文章的主体部分对这部影片进行了细致的文本分析,围绕的中心问题是同性恋再现的公共性是如何在审查权威的监控下得以实现的。结合影片上映后引发的各方争论,尤其是来自“同志”社区和运动积极分子的反应,文章最后讨论了同性恋电影对当代中国同性恋社群争取公共空间,提升社会可见度,并最终实现平等权利的意义。

一、中国电影中的同性恋:作为文化传统和政治策略的“暧昧”

  20世纪90年代是华语同性恋电影发展的一个重要的分水岭。在此之前,中国大陆与港澳台地区的社会文化对同性恋都是打击和排斥的,同性恋处于“符号性灭绝”的状况,因此,反映社会现实的电影艺术对同性恋表现的空间也非常有限。但是,和维托·拉索(Vito Russo)在《胶片密柜》(The Celluloid Closet)中剖析的好莱坞电影一样,早期华语电影中同样包含有同性恋“亚文本”(Subtext)或者“隐秘文本”(Hidden Text),比如早期经典革命电影《舞台姐妹》中关于同性情谊的刻画。另外一个重要的例子就是香港在20世纪七八十年代拍摄的警匪枪战片,特别是吴宇森的《英雄本色》和《喋血双雄》中对男性情谊浪漫深沉的表现,也可以解读为一种同性恋的“隐秘文本”。{8}受到社会经济发展和文化全球化的影响,20世纪90年代以后华语电影在同性恋题材上实现了突破,涌现了相当数量的把同性恋作为主题或者重要情节的电影。这里面既包括大量把同性恋作为商业性噱头的浅薄之作,也包括具有优秀艺术表现力,获得广泛影响的大师佳作。前者集中渲染社会对同性恋者的刻板印象,特别是娘娘腔,大量出现在喜剧片和警匪片中,以增加影片的新奇感,却助长了社会对同性恋者的负面认知。严肃的同性恋题材影片,有的以同性恋故事反映宏大的历史变迁和映照社会政治,其中的杰出代表就是陈凯歌的《霸王别姬》、王家卫的《春光乍泄》和张元的《东宫西宫》;有的直面压抑人性的传统文化,借用同性恋者遭遇的伦理困境对中国传统父权文化和家庭压力进行深刻反省,比如虞戡平的《孽子》和李安的《喜宴》;有的指涉都市生活,以同性恋折射现代都市人的生存梦魇,最典型的就是蔡明亮的“水”三部曲——《青少年哪吒》、《爱情万岁》和《河流》。同为华语同性恋题材的影片,两岸三地存在一定的差异,香港影片倾向于商业性,对同性恋的表现也更加丰富。台湾和大陆电影总体上更倾向于艺术性,台湾特殊的政治环境使之更为积极地呼应西方前卫理论(比如酷儿理论),在同性恋问题的表现上更为大胆;中国大陆的电影受到政府的严格审查,同性恋电影数量最少,而且只能以独立制作的“地下电影”的面目出现。这一时期的华语同性恋题材电影,虽然对同性恋予以了正面的表现,但同性恋往往是作为影片主题的表现途径,表达的是超越同性恋本身的更加宏大的人性、历史、政治和文化主题。这些同性恋电影和这一时期的其他华语电影佳作一起,共同构筑了华语电影在世界影坛的杰出地位。

  边静认为“暧昧”是华语同性恋电影最为鲜明而独特的美学特征之一。“暧昧”在《辞海》中的解释有四种:一是幽暗;二是歧义、含糊、可疑、不明确;三是态度不明;四是模棱两可,有两种或多种解释的分歧,特指男女不正当关系,广义指生活中各种模糊、立场不确定的关系。边静在文中讨论的“暧昧”,主要是作为一种艺术的表现手法,体现在同性恋影片内容 / 情节的暧昧性和表现形式的不确定性。这样的暧昧性,从早期同性情谊的“隐秘文本”,到当代正面反映同性欲望和同性关系的情节,呈现出再现的一致性和延续性。这并非是巧合,而带有某种文化的必然。中国传统社会文化语境下的同性恋话语,最为贴切的概括就是“暧昧”。{9}同性恋的行为和关系与正统的儒家伦理相悖,遭到否定和排斥;但对比西方的严酷处境,中国文化对待同性恋略显温和,在特定的历史时期(比如明清),甚至一度成为上流社会的风尚。{10}总的来看,同性恋在中国的历史是模糊不清、片断呈现的,既受到主流社会的压制,又拥有一定的文化空间。这样一种“暧昧”的意蕴同样影响了现代的同性恋话语,并且在电影中得到了反映。和边静的讨论不同,本文关于华语影片中“暧昧”的分析,更加侧重于“暧昧”对同性恋的再现方式所具有的社会和政治意义。

  华语同性恋影片中的“暧昧”首先表现为身份认同的暧昧。身份认同是现代同性恋话语中最为重要的构成部分。贝瑞·亚当(Barry D. Adam)提出了现代同性恋身份认同的模型,它包含下面这些要素:一是同性恋关系能够挣脱异性恋家庭和亲缘系统的结构;二是排他性(exclusive)的同性恋伴侣关系成为可能,成为传统家庭之外的另一种形式;三是现代同性恋关系具有更为明显的平等性,而不是像传统同性恋关系那样按照性别、年龄和社会地位的差异组织起来;四是人们由于共同的性倾向发展大的社会网络和社区;五是通过自我意识和群体认同,同性恋成为一种独立的社会存在。{11}贝瑞(Barry D. Adam )对东亚同性恋电影的研究发现,现代性和全球化促进了本地新的同性恋身份的出现,但东亚同性恋身份的建构是一个杂合(hybridity)的过程,既有对西方同性恋(gay)身份的模仿和借鉴,又是深深扎根于本地传统文化之中的,特别是深受所谓的“亚洲价值观”的影响。{12}和上文谈及的现代同性恋身份认同的模型相比,20世纪90年代以来华语电影中再现的中国当代的同性恋身份认同,体现诸多暧昧的特质。首先,和异性恋家庭和亲缘结构的关系是暧昧的。西方的同性恋者通过“出柜”(coming-out)获得一种独立于异性恋血缘家庭的新的认同空间,而华人“同志”——正如《喜宴》中生动呈现的那样——通过“同志”和父母双方的妥协,解决同性恋面临的家庭伦理困境,同性欲望以一种暧昧的方式被纳入异性恋主导的家庭体系之中,而不是从中挣脱出来。第二,同性恋关系和异性恋婚姻总是纠结在一起的,绝对的同性恋伴侣关系常常由于巨大的社会和家庭压力而历经坎坷,甚至解体。异性恋婚姻总是笼罩在同性恋伴侣关系上的阴影,这是以国内为背景的同性恋题材电影的永恒主题,比如《霸王别姬》、《蓝宇》和《春风沉醉的晚上》。第三,中国古代按照性别和社会地位差异组织起来的同性恋关系模式,相比平等的现代同性恋关系模式,在华语电影中更加常见。《霸王别姬》和《喜宴》体现了“大男人”和“小女人”的关系模式。传统社会中同性恋关系中的一尊一卑、一高一低的社会地位差异也体现在《蓝宇》和《夜奔》中的同性情感关系之中。第四,除了极少的例外(比如《孽子》),同性恋社区在华语电影中是很难看到的,和其他同性恋者的联系似乎仅仅限于迫不及待需要发泄的欲望。提供情感和精神支持的社区,既不是《东宫西宫》中面临政府严厉压制下公园中的露天“渔场”,也不是《河流》中导致乱伦悲剧的黑漆漆的同性恋桑拿房。最后,早期华语同性恋题材电影中人物,大多不具备正面积极的身份认同,正如贝瑞(Barry D. Adam )以《东宫西宫》、《春光乍泄》和《爱情万岁》为主要文本分析的那样,这些电影的主角都无一例外地重复“忧郁的年轻人”的形象,虽然他们身上的寂寞和孤僻源于不同的社会和政治语境,但都通过同性恋这一另类的社会存在得到了彰显。{13}这种充满困惑和幽暗落寞的人格特质,从另外一层语义体现了华人同性恋身份认同的暧昧性。

  在华语同性恋题材的电影中,暧昧更是一种进行再现的政治策略,以应对严厉的电影审查制度,这在国内尤其如此。运用这种策略的可能性,首先是来自上文分析的同性恋在中国历史上“暧昧”的文化空间,这突出表现在与戏曲和优伶文化的关联。戏曲,是华语同性恋电影中一个独特的意象,这是西方同性恋电影中所没有的。中国的同性恋和传统戏曲之间有着深厚的文化渊源,优伶同性恋是中国古代同性恋的重要表现形式之一。梨园中普遍存在的看戏和狎优的现象,虽然有悖儒家的正统,但因其对审美的追求,而被社会赋予了“风雅”的意义,在明清时期甚至成为上流社会的风尚,{14}成为最能体现中国文化中同性恋“暧昧”特质的景观。这一段受到认可的“暧昧”的历史,为中国大陆电影突破同性恋禁区进行“暧昧”的再现提供了一条合法的路径,这就不难理解少数几部在大陆公映的直接涉及同性恋内容的电影——陈凯歌的《霸王别姬》和黄健中的《银饰》,还有引发同性恋联想的陈凯歌的最新作品《梅兰芳》——都是与戏曲、梨园有关的历史题材影片。在官方审查机构看来,这些影片展现了并非现代意义上的同性恋,而只是中国传统文化的一部分。如果影片反映的是当代社会,暧昧更是不可或缺的要素,突出体现在2008年上映的顾长卫导演的《立春》中。在这部获得普遍好评的影片中,出现了一个生活在中国北方闭塞小城中的男性舞蹈老师的形象。尽管片中并未直接表明这位胡老师是一个同性恋者,但影片多次予以了暗示:除了女性化的举止和职业,胡老师在影片中称自己是“这个城市的一桩丑闻”,“我这么不正常的人,还死皮赖脸地活着……我真是一个怪物,像六指儿一样。”当他为了应对世俗压力,请求和女主角假结婚,女主角说:“其实,我挺同情你的。你和世俗生活水火不容,可我不是!”影片最为明显的暗示来自一位当地居民骂胡老师是“二胰子”和“变态”,前者在中国北方民间语言中的意思是“不男不女的人”,也经常成为对同性恋者的蔑称。通过这些信息的暗示,明眼人都能看出胡老师是一个男同性恋者,但的确也可以提供另外的解读空间。通过这样一种暧昧的再现,影片不仅策略性地规避了电影审查,而且运用真实或想象的同性恋意象服务于影片探讨卑微现实和世俗压力之下的理想主义的主题。从这个意义上讲,《立春》延续了早期华语同性恋题材电影超越同性恋本身,着眼于宏大主题的一贯风格。

  进入21世纪以后,华语电影对同性恋题材的表现也大大推进,特别是反映同性恋者生活状况和思想情感的影片,比20世纪90年代显著增多,而且影片的样式也丰富起来,特别值得一提的有两点:一是同性恋喜剧片的兴起,其中的代表作是《十七岁的天空》和《海南鸡饭》。前者完全把异性恋撇在一边,直接坦白地表现了同性恋的世界,并且采取了偶像剧的路线;后者和《喜宴》一样,同样是展现同性恋和家庭的关系,但和《喜宴》中通过两代人的共同妥协解决同性恋的家庭伦理困境不同,《海南鸡饭》中的母亲最后愉快地接受了三个儿子全是同性恋的事实。此外,这两部影片都对华人社会中日益发展壮大的同性恋社区予以了呈现,成为影片人物日常生活和精神世界重要的支持力量。这些新近出现的同性恋喜剧片,和20世纪90年代的《霸王别姬》、《喜宴》和《爱情万岁》等影片相比,在艺术水平方面并不出色,甚至流于肤浅。但是,早期的同性恋题材影片由于承担了过于沉重的历史和对现实的反思,同性恋大多是作为一种表现途径,其取得的艺术成就在于对同性恋的超越与反映更为宏大的主题。作为暧昧背景的同性恋,在映照实现宏大社会和历史叙事的时候,特别强调其具有的为社会不容的悲剧色彩,以增强影片的社会批判性。与此相反,当代的同性恋喜剧片,以轻松幽默的笔触描写同性恋者应对社会压力的积极态度,以及他们健康快乐的生活状态,一扫以前同性恋影片中常见的阴郁和悲情;同性恋者的情感和生活是影片主要和直接反映的内容,不再只是作为商业噱头或者现实背景。二是当今华语同性恋题材记录片的发展。随着DV的普及,“记录”成为最直接地把同性恋加以影像化的方式,特别是在国内,纪录片的样式比较突出。早期的作品包括反映酒吧易装(drag queen)扮演者台上台下生活的《人面桃花》和反映女同性恋者纯净、封闭而又易碎的两人世界的《盒子》。近期最有影响的记录片是崔子恩的《鋕同志》,该片以影像直击的方式总结与回顾了过去30年中国同性恋议题的发展,追踪记录了同性恋平权运动中亲历历史的人物,展现了重要的历史变革事件。影片一改崔子恩以往电影晦涩而又过于执着于边缘的特点,叙事流畅,在对普通大众思想意识构成冲击的同时,也极具感染力。纪录片是最能直接标明政治行动主义(activism)的电影形式,在西方同性恋解放运动中扮演了重要的角色。和同性恋题材的剧情片相比,当代国内的同性恋纪录片的制作和同性恋社区的联系更加紧密,在表现形式上能够突破剧情片涉及同性恋情节的隐晦和暧昧,以一种更为有力的姿态肯定同性恋的身份和社区,并更加直接地提出权利的诉求。总而言之,进入新世纪以后,华语电影对同性恋的再现,无论从内容上还是形式上,都开始呈现一种逐步走出暧昧的态势。本文正是在一个华语同性恋电影整体发展脉络的基础上,就电影《非诚勿扰》对当代中国同性恋的再现进行分析。

二、《非诚勿扰》:同性恋在主流电影中被允许怎样再现

  电影是对社会现实进行再现的媒介手段之一。由于国内主流意识形态长期以来恪守传统异性恋的性别秩序,同性恋被排斥在包括电影在内的各种媒体叙事之外。这种情况在20世纪90年代以后有了部分改观,国内社会风气逐渐开化,社会科学与医学领域的研究蓬勃兴起,社会民众的性意识逐渐觉醒,同性恋现象也逐渐引起了社会各界的关注和讨论,特别是同性恋的“非刑事化”和“非病理化”,{15}为同性恋者的媒介再现和社会认知奠定了合法性基础,而媒体市场化背景下的商业利益驱动和艾滋病威胁的加剧,使得同性恋群体逐渐透过媒体再现,走入社会大众的视野。和其他传统媒介相比,电影对同性恋的再现受到了更为严格的限制,使得“地下”成为国内同性恋题材电影的另一个标签;极少数逃脱这一宿命的影片,比如《霸王别姬》和黄健中的《银饰》,在历经波折之后终于得以和普通观众见面,但上映的范围也非常有限。和它们相比,作为一部成功的商业贺岁影片,《非诚勿扰》第一次把同性恋的内容带到了空前广泛的受众面前。

  在国内时下严格的电影审查制度之下,一部面向普通大众,着眼于票房成功的影片,怎样才能“正确”地对同性恋进行再现呢?笔者对《非诚勿扰》涉及同性恋的剧情进行的文本分析,可以分为三个层面:首先,为了顺应主流社会文化规范和大众想象,《非诚勿扰》对同性恋的再现必定是刻板印象化的,并受到严格审查的,以符合异性恋正统主义意识形态的要求,这是影片观众所能感知的最为直观的层面。其次,作为一部成功的商业电影,《非诚勿扰》的制作方也对中国社会的最新变化具有必要的敏感,这体现在影片对当代同性恋话语的把握和呈现中,显示出和以往国内涉及同性恋内容影片不同的一面。这样的讯息,大多数观众未见得能够接收,但却不能否认其具有的积极意义。最后,前面提到的“与时俱进”并不能够改变影片对同性恋社群“符号性贬抑”(symbolic degradation)的本质。联系《非诚勿扰》的前后剧情,影片中的现代同性恋话语遭到冯氏幽默的荒谬化,从而消解了影片可能具有的积极意义,进一步强化了异性恋正统性的文化霸权。

  (一)同性恋形象:性别“小丑”(Freak)

  媒体再现赋予同性恋群体一定的社会可见度,绝不表明同性恋的性意识正被主流社会所接受和认可。再现(representation)是一种意识形态下的实践活动,它是经由符号对意义进行的生产。媒介并非真实地反映社会现实,而是通过符号的选择和建构对所欲描述之对象进行意义的生产和创造。媒介对同性恋者的再现会受制于主流意识形态的影响。通过梳理改革开放以来媒体对同性恋的再现,杨天华发现在主流意识形态、媒体市场化机制和新闻专业主义缺失等方面的影响下,当代中国媒体所呈现的同性恋群体形象与社会真实存在着相当的偏差。媒体在同性恋议题报道方面存在着明显的选择性和侧重性,虽不乏有利于同性恋者的新闻报道和形象呈现,但是媒体中的同性恋者形象多数是负面的、不正常的、偏离社会道德规范的,这种“失真”经由媒体的再现和放大,将逐渐形成凝固僵化的刻板印象,再次加重社会对同性恋群体的贬抑和拒斥。{16}集中渲染关于同性恋者的社会刻板印象,作为商业噱头,曾经大量出现在好莱坞电影和港产的警匪片和喜剧片中。此次《非诚勿扰》中把同性恋者艾茉莉刻画为一个喜剧效果十足的“性别小丑”,其实是早已被他人用滥了的招数。性倒错者、不男不女、娘娘腔是关于男同性恋者最为根深蒂固的刻板印象,《非诚勿扰》直接迎合了这一点。影片中秦奋征婚广告招来的第一个应征者是他以前的同事——冯远征扮演的建国,此时已更名为“艾茉莉”,两人在咖啡馆见了面,坐在秦奋面前的艾茉莉,画着淡妆,皮肤粉白,带着硕大的戒指,说话细声细气,动不动就用“人家”、“讨厌”等女性化的用词,还摆出用手托腮的姿势。除了仪表和举止的女性化,透过秦奋的言语,影片用寥寥数语勾勒出当代中国社会对男同性恋者的刻板印象:

  

  秦:嗨,行政处的,部队文工团转业过来的。

  艾:什么行政处的呀,人家后勤的。

  秦:反正是张罗玩的事儿的。那时候是一个小白脸。我记着你是一单眼皮啊,怎么成双的呢?

  艾:韩国做的。{17}

  作为女性化的特质之一,男同性恋者都是过分注重外表的,所以艾茉莉专门跑到韩国去做了双眼皮;男同性恋者常常是热衷于文艺的,难怪艾茉莉也是“部队文工团转业过来的”。除了这些广为人知的刻板印象,在作者看来,秦奋的一句“反正是张罗玩的事儿的”这一句最值得玩味。在中国的历史传统中,男性同性性行为常常是和某种“不务正业”——这个“正业”当然指的是传宗接代,履行男性在社会和家庭的义务——的“爱好”(hobby)联系在一起的,{18}最典型的例子便是“狎相公”。这样的社会评价,在今天仍然是围绕同性恋者的污名之一。“玩的事儿”的另外一层含义,还表明主流社会对于同性关系的期待——玩玩而已,不必当真。具有反讽意味的是,甚至一些同性恋者本身都持有这样的看法。{19}这样的一种观念,构成当代争取同性婚姻权利的意识层面上的障碍。{20}

  自新中国成立以来,同性恋就从公共话语中彻底消失了,这种状况虽然在改革开放以后得到了一定程度的改观,但是同性恋在日常生活中仍然被认为是一个敏感的话题。在日益增多的关于同性恋内容的媒体报道中,同性恋者总是作为被讲述的“他者”,叙述的主体要么是抱有猎奇心态的媒体记者,要么是采取居高临下姿态谈论“社会问题”的医学、心理学或者伦理学专家。日常生活中,同性恋的话题似乎有悖于这个社会的公序良俗,一般民众羞于启齿,甚至连一些同性恋者本人都忌讳“同性恋”的字眼,这是当代中国“同志”身份得以流行开去的重要原因之一。{21}这似乎延续了中国传统文化对同性恋一贯的暧昧态度,但从另外一个更具批判性的角度来说,“恐同主义”(homophobia)在时下中国最重要的形式并非是针对同性恋者的言语和暴力伤害,而是“符号性灭绝”下的社会可见度的缺失——既然同性恋都看不到,也听不到,又谈何对于同性恋的歧视呢?同性恋在公共领域的这样一种现状,也在《非诚勿扰》中得到了展现。

  秦:你这不是给我捣乱吗?我登的是征婚广告啊。

  艾:人家想见见你啊。再说呢,你广告上也没说男人免谈啊?

  秦:那不是废话吗?我还能找一男的?我又不是同性恋!

  (看见艾茉莉的脸色有些尴尬,秦奋停顿了一会。)

  秦:你……是……?

  艾:嗯。(微笑点头。)

  秦:啊……(秦奋急忙向四周打望,生怕有人听见)可是我不是啊!{22}

  在《非诚勿扰》涉及同性恋的戏份中,“同性恋”三字仅仅出现过一次,而这唯一从秦奋嘴里不假思索地冒出的“同性恋”三字,仍然是基于一个对不在场的“他者”的叙述,暗含的异性恋正统主义假定就是在场的两人都不是同性恋者。当秦奋发现艾茉莉可能是同性恋者,并得到肯定的表示后,同性恋的字眼却难以出口了,只能被略去。这种约定俗成的谈论同性恋的方式,{23}真实地反映了同性恋在中国公共话语体系中的边缘位置。

  同性恋社群努力争取的社会可见度 / 可听度,虽然在某种程度上被赋予了权力,但同时也被既存的控制技术所捕获。{24}在主流意识形态的操控下,同性恋者常常被媒体再现为社会“异类”,冠以众多污名,以一种反面样板的形式巩固异性恋霸权主义的规训。{25}但是,这也并非绝对,乔希华·盖姆森(Joshua Gamson)关于20世纪80年代以来美国白天电视脱口秀的出色研究显示,尽管是出于制造噱头、提高收视率的商业考虑,但这些格调低俗的脱口秀节目,为美国社会中的那些“小丑”(freaks)——特别是形形色色的“性”越轨者,包括同性恋、变性者、性工作者、不伦之恋等——进行自我表达提供了一个公共平台,成为另类情感和经历叙事的主体。这些情感和经历的表达,以其声称的“真实性”,促进了公共话语的多元性;虽然时常引发争议,但却在整体上提升了各种非传统“性”表达的社会合法性。{26}在今天的中国,同性恋者作为主体进行的另类情感表达,仍然面临来自公共话语权威的压制。《非诚勿扰》中,艾茉莉向秦奋表达了长久以来的爱慕之情:

  艾:你还记得?有一次厂里组织咱们去十渡郊游?

  秦:噢。

  艾:游泳的时候,我脚抽筋了。是你救的我呀。

  秦:对对对。

  艾:当时我紧紧地抱着你,你一直在安慰我。从那以后我就觉得(秦奋的眼神开始躲闪,变得不自在起来),和你在一起特有安全感。见不到你啊,我真的就想……

  秦:哎哎哎!(秦奋急忙打断对方的话){27}

  艾茉莉向秦奋的真情告白,刚开始就被秦奋强行打断——或者说是被影片的制作方强行打断的,因为这样另类的情感表达,在一部面向社会大众的商业电影中明显是不“合适”的,虽然情感表达的真实性和浪漫性并不亚于任何充斥银幕的异性恋情感。扮演艾茉莉的冯远征在接受媒体采访时,曾透露了影片背后的一些花絮:“这段戏删去了几段话,都是和性倾向有关的。但你一看就明白他是什么样的人物。”{28}这表明了公共话语权威对同性恋再现所设定的界限,同性恋只能是刻板印象的,而且是经过丑化的刻板印象。冯远征谈到艾茉莉的人物设计时说:“在人物设计上,我们也想了半天。特意粘了个双眼皮,而且两眼还不一样,一个大,一个小,因为是做过、做坏了的嘛!艾茉莉自己还很得意,告诉别人是从韩国做的。”{29}如果影片中的同性恋不是刻板印象化的,观众怎么知道他是同性恋呢?当然同性之间的情感表达也可以提供线索,但正如《非诚勿扰》中展现的那样,一旦剧情涉及“另类”的情感表达,则在维护社会公序良俗的名义下予以回避甚至压制。

  (二)“小丑”有话要说:传达新的同性恋话语 

  20世纪90年代以来,社会学、医学、法律学等学科研究和文学艺术(包括上文提及的同性恋题材的影片)的表现,使得政府和国人对同性恋的态度逐渐开明,同性恋社群逐渐浮出水面。伴随着新的身份认同——“同志”的建立和发展,城市中各种公开和半公开的同性恋者社交场所纷纷出现。为了应对日益加剧的艾滋病威胁,政府开始在同性恋人群内部建立防艾的社区组织,国内的同性恋社区初具规模。{30}与此同时,在西方和港台同性恋权利运动的影响之下,国内的“同志”社区也开始积极运用新的话语资源,投入到反对性倾向歧视,争取包括同性婚姻在内的平权运动之中。{31}尽管和西方相比,中国当代的“同志”运动在整体上存在“去政治化”的状况,但“同志”社群在权利表达上展现出一种更为积极进取的姿态。最典型的一个例证就是2007年8月,男演员孙海英在江苏一家媒体进行采访时,公开宣称同性恋是犯罪。此言一出,立即招到李银河和公开“出柜”的崔子恩、程青松等人撰博文进行批驳,并得到了“同志”社区的积极声援,甚至有“同志”组织准备起诉孙海英。{32}此次围绕孙海英“恐同”言论的论战,中国平面和网络媒体都进行了大量的报道,整体社会舆论都是偏向“同志”社区的。正是在这样一个当代中国“同志”社群和运动初步发展的语境下,《非诚勿扰》对同性恋的再现传递出一些新的讯息。

  虽然近期港台电影中的同性恋者的人物塑造变得更加阳光,但中国大陆电影中鲜有出现的同性恋者人物形象依旧是压抑而落寞的,故事的结局如果不是悲剧,也往往是忧伤的,比如《蓝宇》、《立春》、《春风沉醉的晚上》以及DV作品《小五》等。和这些以往的同性恋电影相比,《非诚勿扰》中的艾茉莉虽然是一个不折不扣的“娘娘腔”,但看起来却是一个自信而快乐的同性恋者。如果抛开世俗的偏见,他也算是敢于公开表达自己情感,敢于努力追求自己想要的生活。按照福柯的观点,现代同性恋的身份认同最先是出现在那些无法“假装异性恋”的“娘娘腔”同性恋男人身上,这些活跃而反叛的同性恋者有意炫耀他们“引人注目的特征”,这即是福柯所说的“反向自我肯定”——通过强化自己身上被污名化的标签,以一种积极的姿态去肯定自我的身份。{33}事实上,被认为是美国同性恋解放运动起点的1969年6月的“石墙暴动”,主要的发起者并非白人中产阶级男同性恋者,而是同性恋者中的底层少数民族,特别是酒吧中的易装者(drag queen)。{34}正如笔者在下文将要谈到的那样,虽然艾茉莉的形象在“同志”社区引发了争议,但他对同性恋身份的肯定,却有着某种历史必然的积极意义。

  影片通过秦奋的目光和言语——其实是代表了主流社会异性恋霸权的视角——呈现了一个符合大众关于同性恋刻板印象的艾茉莉,但是艾茉莉也发出了自己的声音。在笔者看来,下面的这段对话是《非诚勿扰》全片最为精彩的片段之一:

  

  秦:可是我不是啊!

  艾:你怎么知道你不是?以前我认为我也不是,可后来我明白了,是不敢面对,没有勇气……

  (秦奋稍微松了一口气,沉默了一会。)

  秦:你呢?先走了一步;我呢?还没到那种境界呢。{35}

  艾茉莉的这句话中包含了当代同性恋运动中的两个最为关键的话语:一是“出柜”(coming-out);二是挑战异性恋正统性(heteronormativity)。出柜,也就是公开同性恋身份,从20世纪70年代以来成为美国男女同性恋者最为重要的人生经验,在建立同性恋社区和支撑同性恋解放运动中扮演了关键的角色。{36}出柜一般经历几个阶段,在向他人和社会公开同性恋身份以前,同性恋者首先需要向自己“出柜”。{37}由于同性恋者生长在一个异性恋观念主导的社会环境中,经历的社会化过程使他们自己同样否定和贬抑同性恋,拒绝接纳自身的同性恋倾向,从而发展出对自我的憎恨,这就是内化恐同主义。{38}根据同性恋身份认同发展的理论,同性恋者在完成身份认同的过程中,一般都会经历内化恐同主义的阶段;而对内化恐同主义的克服,则是发展健康的自我认知过程中至为关键的步骤。{39}这个具体的过程,艾茉莉言简意赅地表达出来:“以前我认为我也不是,可后来我明白了,是不敢面对,没有勇气。”如果敢于面对,拿出勇气,那么同性恋就不是问题,同性恋者就照样可以自信而快乐地生活,这其实就是同性恋者完成自我认同的核心叙事和道德逻辑。艾茉莉自信肯定地说出来,的确是为国内那些还为自己异于常人的性倾向而苦苦挣扎的同性恋者开出了一剂良方。

  在秦奋声称自己不是同性恋后,艾茉莉立刻的回应就是“你怎么知道你不是?”这并非是凭空推断,而是足够“酷儿”的艾茉莉,对异性恋正统性发起的质疑和挑战。按照迈克尔·沃纳(Michael Warner)的分析,异性恋在我们生活的社会中被认为是唯一正常的性取向。异性恋不仅被社会建构成为具有主导地位的情感方式,而且被认为是理所当然和普遍存在的。制度化的异性恋构成合法的和符合人们期望的社会和性关系的标准。通过婚姻以及其他基于婚姻的各种制度安排,异性恋正统主义将异性恋制度“自然化”,使其成为一种强有力的自然法则。{40}20世纪末期异军突起的酷儿理论和政治,正是将异性恋正统性作为主要的批判目标。{41}面对艾茉莉对秦奋“理所当然”的异性恋假定的质疑,秦奋不得不作出“自反性”(reflexive)回应:“我一直在检讨,为什么那么庸俗?心里那么大地儿,为什么就装不下一男的?腾出一女的去吧,你猜怎么着?填进来又是一女的。”

  虽然艾茉莉在《非诚勿扰》中被塑造成一个“性别小丑”,但他也和盖姆森(Joshua Gamson)的著作标题一样,“小丑”有话要说(Freaks Talk Back)。{42}影片对现代同性恋话语资源的运用,是以往国内同类题材电影从未有过的,这应该说是一个积极的变化。然而,通过下文的分析,读者就会发现这里对影片积极讯息进行的解读,显然是过于乐观了。

  (三)同性恋的荒谬化:性激进主义的消解 

  几年前,《非诚勿扰》的导演冯小刚接受媒体访谈,问及对李安导演的电影《断背山》的看法。在表达对李安个人导演风格和为人非常欣赏的同时,冯小刚谈到自己“接受不了两个男性的爱情,所以对《断背山》里有些男性间亲吻的镜头有点接受不了。”{43}这使我们相信,冯小刚在《非诚勿扰》中安排一段同性恋的剧情,更多的是出于商业的考虑。作为当代最为成功的主流商业电影导演,冯小刚当然了解社会和人性的复杂,如果自己的影片涉及同性恋,除了应对电影审查的考量,从一个异性恋男性的角度出发,还必须选择一个安全的方式化解自身可能性所带来的无意识的恐惧,正如中国“同志”社区著名评论人王浩在关于本片的影评中写到的那样:“要以喜剧的方式来正当化自己的不接受,把这样一种感情放在大众的嬉笑怒骂中,然后做自己心安理得的异性恋。”{44}

  如果将艾茉莉的这段戏和影片的其他剧情结合在一起看,那么影片制作方安排这段戏的本意就非常清楚了。影片中除了艾茉莉是秦奋征婚广告的第一个应征者外,秦奋陆续还和其他女性应征者见了面,包括以征婚的名义推销墓地的销售代理、急于为肚子里的孩子寻找“下家”的未婚先孕的富家千金、温柔娴静却是“性冷淡”的二婚少妇、炒股征婚同时运筹帷幄的炒股达人。通过这些形形色色的征婚者,冯小刚对时下各种光怪陆离的社会现象进行了讽刺和嘲弄。这些征婚的缘由,虽然甚为荒谬,却一定程度上反映了当今中国都市社会生活的现实。把所有的这些征婚奇遇串起来,既然其他的异性征婚都是荒谬的,那么当然也包括艾茉莉的这一出,哪怕艾茉莉如何振振有词,并能调动新的同性恋话语资源;哪怕中国“同志”社区如何发展,可以堂而皇之要求同性婚姻。其中蕴含的激进的性别政治,被冯氏喜剧轻而易举地消解了,从而再次捍卫了异性恋的霸权地位。

  从维护社会主流意识形态的立场出发,《非诚勿扰》针对新近出现的激进性别话语所采取的策略似乎是奏效的。上文第四处引用的片段所包含的对生活现实的反思和批判,显然没有引起绝大多数观众的共鸣,尽管他们也可能受到了某种震动。影片上映后,很多观众在网上撰文讨论影片中的“雷人”台词,就包括这一段。“雷人”是时下中国年轻一代常用的流行词,字面意思是被电击了,感觉震撼,但通常包含令人不爽的贬意。由此看来,观众除被艾茉莉缺乏自知之明的同性征婚的荒谬绝伦“雷”了一把,却并没有接收到其中包含的性别政治含义。

三、“我们要看同性恋电影”:电影再现及其政治意蕴

  

  《非诚勿扰》刚上映,广州的“同志”运动积极分子(activist)阿强在其著名的同志个人博客“夫夫生活”中以《冯小刚,请你对同性恋群体非诚勿扰》为题撰文,{45}抨击艾茉莉这一角色是对中国“同志”人群的丑化,强化了男同性恋都是“娘娘腔”的刻板印象。阿强的博文在互联网上被广泛转载,并进而在“同志”社区引发了新的争论,不少人认为阿强对《非诚勿扰》的抨击本身就是对女性化男同性恋者的歧视,是“同志”社区内部另外一种根深蒂固的群体歧视。相比作为社会运动积极分子的阿强的敏感和愤懑,李银河一改以往时常引发争议的风格,认为在一部受众如此众多并公开放映的影片中,出现一位同性恋者是一个“突破”,她还认为从世界范围看,这符合同性恋电影中发展的规律,即同性恋电影都有从刻板印象配角到正常形象配角,再到同性恋题材电影主角,最后是一般题材电影主角的阶段发展。《非诚勿扰》的同性恋形象虽然只能算初级阶段同性恋形象的呈现,但李银河劝告“同性恋朋友们稍安勿躁,我们已经迈出了万里长征的第一步,大家可以期望中国的进步”。{46}王浩肯定了阿强在这件事情上表现出来的敏感,认为对待目前中国的电影审查制度对再现同性恋的压制,“同志”社区需要更加“强势”;但是,“审查机制让我们单一化,平面化,缩减了那参差多态的幸福。所以,我们的努力不在于批评艾茉莉的出现,而应该积极的推进更多元同志形象的出现。”{47}

  同性恋者这个处于社会边缘的群体,希望得到公众认可的愿望格外强烈,这一愿望通过媒体再现获得文化可见度,而“文化可见度则为同性恋人群民权的保障奠定了基础。”{48}关于同性恋者正面积极的电影再现,意味着来自主流社会的承认和肯定,从而为争取在这一问题上的政治变化提供文化上的准备。2008年底,国内数家“同志”社区组织联合主办了“第一届中国酷儿独立影像巡回展”的全国性活动,在北京、广州、成都和上海等城市放映近年“同志”社区独立制作完成的影片。此次活动提出的口号就是“我们要看同性恋电影”。影展的参与者们都身着印有这一口号的创意T恤,出现在媒体和街道上,以一种最为直接的方式,挑战中国电影审查机构对同性恋的禁忌。

  在中国整体社会文化环境发生变化的背景下,中国电影围绕同性恋再现的“符号性灭绝”已经有些许松动,出现了目前的“受到审查的公开”,“同志”社群的文化可见度获得了提升。但是,正如盖姆森(Joshua Gamson)提醒我们的那样,“文化可见度,特别是发生在商业的背景下,并非一条通向解放的直途;事实上,它很容易被引向其他地方。”{49}在他看来,这种文化可见度可能一方面进一步放大和强化关于同性恋群体的社会污名,另一方面也可能在同性恋群体内部制造基于其他社会差异的隔阂。围绕《非诚勿扰》中同性恋再现前前后后引发的争论,就生动地证明了上述观点。

  *本文得到上海市教委科研创新项目“都市运动的发生和发展机制:西方理论和中国经验”的支持。


【注释】

{1}本文中的“国内”特指中国大陆,不包括港澳台地区,下同。 {2}《戛纳电影节开幕,4位华语导演3位偏爱另类人生》,载《钱江晚报》2009年5月13日。 {3}由于同时涉及同性恋和中国现代历史的一些敏感内容,《霸王别姬》最初也遭到了禁映,但在戛纳拿到金棕榈奖后被允许小范围上映,但是遭到明令不得宣传和报道。2008年在国内公映并获得好评的顾长卫导演的《立春》中出现了一个戏份较重,但是并未明确表明身份的男同性恋人物形象。在后文中还有关于《立春》一片的进一步讨论。 {4}《〈非诚勿扰〉票房超3.4亿 冯小刚开心派红包》,新浪网,http://ent.sina.com.cn/m/c/2009-01-23/11502354806.shtml,2009年1月23日。 {5}李银河:《〈非诚勿扰〉观后》,李银河的博客,http://blog.sina.com.cn/s/blog_473d53360100btaa.html。 {6}Chris Berry , “Asian Values, Family Values: Film, Video, and Lesbian and Gay Identities”, Journal of Homosexuality, Vol. 40, No. 3/4, 2001,pp. 211-231. {7}女同性恋影片的拓展,是2000年以来华语同性恋电影的一个突出特点,出现了《今年夏天》、《蝴蝶》、《游园惊梦》、《面子》等从不同角度反映女性之间同性欲望和情感的电影。这些影片多数为女性导演,在影片的创作中强化了女性视角和意识,获得普遍的好评。由于女同性恋电影和男同性恋电影在话题内容、主体意识、权力关系方面都有相当的差异,本文将主要以男同性恋电影为讨论和分析的文本。尽管如此,文中的一些分析对整个华语同性恋电影,还是具有一定的普遍意义。 {8}参见边静:《胶片密语:华语电影中的同性恋话语》,北京:中国传媒大学出版社2007年版;Andrew Grossman, “Homosexual Men (and Lesbian Men) in a Heterosexual Genre: Three Gangster Films from Hong Kong”, Journal of Homosexuality, Vol. 39, No. 3/4, 2000, pp. 237-271. {9}参见张在舟:《暧昧的历程:中国古代同性恋史》,郑州:中州古籍出版社2001年版。 {10}参见 Wu Cuncun, Homoerotic Sensibilities in Late Imperial China, New York: RoutledgeCurzon,2004. {11}Barry D. Adam, The Rise of a Gay and Lesbian Movement, NewYork: Twayne, 1995, p. 6. {12}同注{6}。 {13}Chris Berry, “Happy Alone? Sad Young Men in East Asian Gay Cinema” , Journal of Homosexuality, Vol. 39, No. 3/4, 2000, pp. 187-200. {14}同注{9}和注{10}。 {15}1997年,中国新刑法颁布,删除了过去常被用于惩处某些同性恋行为的“流氓罪”、“鸡奸罪”,从而实现了中国同性恋非刑事化。2001年4月发布的《中国精神障碍分类与诊断标准》第3版(CCMD-3)将同性恋从精神疾病名单中剔除,标志着中国同性恋非病理化。 {16}杨天华:《同性恋群体的媒介形象建构:中国内地传统媒体同性恋议题报道研究》,载《中国“性”研究》2007年第26辑。 {17}此段台词由作者截自影片《非诚勿扰》。 {18}参见Bret Hinsch, Passions of the Cut Sleeve: The Male Homosexual Tradition in China, Berkeley: University of California Press, 1990; Mathew Sommer, “Dangerous Males, Vulnerable Males, and Polluted Males: The Regulation of Masculinity in Qing Dynasty Law”, in Susan Brownell and Jeffery Wasserstrom (eds.), Chinese Femininities, Chinese Masculinities: A Reader, Berkeley: University of California Press, 2002. {19}笔者访问过的一名男同性恋者,曾将“搞”同性恋和打麻将、玩“小姐”相提并论,有关叙述参见Wei Wei,“Going Public: The Production and Transformation of Queer Spaces in Postsocialist Chengdu, China”, Dissertation, Chicago:Loyola University Chicago, 2006. {20}魏伟:《圈内人如何看待同性婚姻?内化的异性恋正统主义对于中国“同志”的影响》,中国人民大学第二届“性”研究国际研讨会论文,2009年6月。 {21}参见Chou Wah-shan, Tongzhi: Politics of Same-Sex Eroticism in Chinese Societies, New York: Haworth, 2000. {22}同注{17}。 {23}在“同志”称谓出现之前,同性恋者一般都自称“圈内人”,或者“我们这种人”,而不愿直接说出“同性恋”。在笔者与接听“同志”热线的志愿者的交谈中,他们也提到拨打咨询电话的人也会避讳提及“同性恋”字眼,常常拐弯抹角,才切入正题。 {24}参见Jennifer Harding, Sex Act: Practices Femininity and Masculinity, London: Sage Publication, 1998. {25}Larry Gross, “What is Wrong with this Picture? Lesbian Women and Gay Men on Television”, in R. Jeffrey Ringer (ed.), Queer Words, Queer Images: Communication and the Construction of Homosexuality, New York University Press, 1994, pp. 143-156. {26}参见Joshua Gamson, “Taking the Talk Show Challenge: Television, Emotion and Public Sphere” , Constellations, Vol. 6, No. 2, 1999, pp. 190-205. {27}同注{17}。 {28}《冯远征:再度与冯小刚合作,〈非诚忽扰〉中客串同性恋》,载《新京报》 2008年12月23日。 {29}同上。 {30}同注{21};魏伟:《城里的‘飘飘’:成都本地同性恋身份的形成和变迁》,载《社会》2007年第1期。 {31}参见Wan Yanhai, “Becoming a Gay Activist in Contemporary China”, Journal of Homosexuality Vol. 40, No. 3/4, 2001, pp. 47-64; He Xiaopei, “Chinese Women Tongzhi Organizing in the 1990s”, Inter-Asia Cultural Studies, Vol. 3, No. 3, 2002, pp. 479-491;郭晓飞:《中国法视野下的同性恋》,北京:知识产权出版社2007年版;周丹:《中国现代性中同性欲望的法理想象》,桂林:广西师范大学出版社2009年版。 {32}关于这个事件,崔子恩的电影《鋕同志》中也有详细的记录。 {33}Steven Epstein, “Gay Politics, Ethnic Identity: The Limits of Social Constructionism”, Socialist Review 93/94, 1987, pp. 9-54. {34}参见John D’ Emilio, The World Turned: Essay on Gay History, Politics, and Culture, Durham, NC: Duke University Press, 2002. {35}同注{17}。 {36}参见Steven Epstein, “Gay and Lesbian Movements in the United States: Dilemma of Identity, Diversity, and Political Strategy”, in Barry D. Adam, Jan Willem Duyvendak and Andre Krouwel (eds.), The Global Emergence of Gay and Lesbian Politics: National Imprints of a Worldwide Movement, Philadelphia: Temple University Press, 1999. {37}参见Kenneth Plummer, Telling Sexual Stories: Power, Change, and Social Worlds, London: Routledge, 1995. {38}Joanne DiPlacido, “Minority stress among lesbians, gay men, and bisexuals: A consequence of heterosexism, homophobia, and stigmatization”, in G. M. Herek (ed.), Stigma and sexual orientation: Understanding prejudice against lesbians, gay men, and bisexuals, Sage Publications Inc, 1998, pp. 138-159. {39}参见Richard Troiden, Gay and Lesbian Identity: A Sociological Analysis, New York: General Hall, 1988. {40}参见Michael Warner, Fear of a Queer Planet: Queer Politics and Social Theory, Minneapolis: University of Minnesota Press,1993. {41}参见Steven Seidman, Queer Theory / Sociology, Cambridge, MA: Blackwell, 1996. {42}参见Joshua Gamson, Freaks Talk Back: Tabloid Talk Shows and Sexual Nonconformity, University of Chicago Press, 1998. {43}《看〈断背山〉受不了?冯小刚:记者断章取义》,新华网,http://news.xinhuanet.com/newmedia/2006-03/08/content_4272626.htm。 {44}王浩:《符号性灭绝语境下的〈非诚勿扰〉:同性恋被允许怎么呈现》,爱白网,http://www.aibai.com/info/open.php?id=19088。 {45}阿强:《冯小刚,请你对同性恋群体非诚勿扰》,阿强的博客,http://blog.sina.com.cn/s/blog_48240400 0100d14r.html。 {46}同注{6}。 {47}同注{44}。 {48}Rosemary Hennessy, “Queer Visibility in Commodity Culture”, Cultural Critique, 1994-1995, pp. 31-75. {49}Joshua Gamson, “Publicity Traps: Television Talk Shows and Lesbian, Gay, Bisexual, and Transgender Visibility”, Sexuality, Vol. 1, No. 11, 1998, pp. 11-41.

责任编辑: 黄柏莉